小楷基本笔画写法有哪些
小楷的练习需要我们了解基本笔画写法，那你知道有哪些小楷基本笔画写法吗?下面小编就和大家分享小楷基本笔画写法，来欣赏一下吧。
小楷基本笔画写法
(一)点法
点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用，若一点失所，则如美人之眇一目，势必就会破坏字形的结构美，况其它七法，发笔时皆从点起，点失势则画易失误，此最关紧要，小楷作点，以露锋居多，这又是小楷用笔的特点。
作点之法，其势要重，所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻，所谓“每作一点，如高峰之坠石，磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声音，言其势重，不是指下笔时实用力，凡作露锋之点，当于空中作逆势，尖锋入纸，顺势落笔，落笔后即迅速将笔毫铺开，此即王羲之所说“每作一点，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形。
作点时笔力要深入，即收笔时用腕法轻提笔锋，然后借势向下顿挫一二下，再反揭收之，收笔的动作要快，这样水墨便能深入点内，力透纸背，《禁经》所谓点如利钻镂金是也。喻其有深入沉着之意。
凡露锋之法点，发笔要尖锐而饱满，尖则锋芒外露，点有精神，若不尖则“芒角隐而书之神格丧矣!”。凡露锋之点，收笔要圆，圆则墨精暗坠，劲气内敛，而点亦能浑厚。
作点之法，要带侧势，唐柳宗元《八法颂》所谓：“侧不愧卧。”故凡作点向右，其势向左，作点向左，其势在右，以侧取势，点法自然灵活而富有姿态。
作点之法，为点必收，收笔的方向要与下一笔发笔的方向相呼应，凡出锋之点，其锋当由腹中而出，如中则点画蓄气血，顾盼含性情，点法自然生动而不呆滞。
作点之法，力要沉着，所谓沉着即用笔精到，如刻入缣素，无佻巧浮弱之病，宋朱长文《墨池编》中说：“作点之法，皆须磊磊如大石当衢，或如蹲鸱。”《书法三昧》亦说：“夫作点之法，下笔须沉着，盖一点微如粟米亦分三过、向背、俯仰之势。”(所谓三过即逆入、作点、收笔这三个动作)。
作点之法，又贵于变通，点不变谓之布棋，通变之法，贵在得势，即因其自然之体势与为消息。
(二)横画
横画又称为勒，所谓勒有愈收愈紧之意，发笔时要逆入，收笔时要回顾，行笔时要意有所顾，逆势涩进，《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。
凡写长画，当于不平中求平，使其画势上平而下呈拱状，就象一只覆舟之样，切忌上平下亦平，则板刻之弊立见，柳宗元《八法颂》中说：“勒常患平”即是此意。
横画又要贵于变化，元陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。”所谓不见横画即是指无平行齐头，板刻凝滞之笔。
(三)竖画
凡写竖画，当于曲势中求挺拔，则见笔力。古人称竖画为努法，努有用力之意。元李溥光《雪庵八法》中说：“努之为法，用弯行曲扭，如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美，或向、或背、或背中有向，或向中有背，或势直而局部曲，最不可板滞，故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败。”就是这个意思。
(四)长撇
长撇，古人称之谓掠。冯班《钝吟书要》中说：“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出，则无力而瘦弱。”故作掠之法，颈部要细，腰部势微婉曲，宜肥劲有力，唐颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥。”出锋时当以腕送，饱满尖锐，万不可作虚尖斜拂之状。柳宗元《八法颂》说：”掠左出而锋轻。”如是则一笔之中有轻重粗细的变化，富有节奏感，由于收笔时势微曲而末锋飞起，故有回顾之势。李溥光《雪庵八法》中说：”掠始作者，用肥健悠扬，而宜乎舒畅。”极其生动地形容掠法的笔调。
(五)短撇
古人谓之啄法，啄者，如鸟之啄物，锐而且速，喻其用笔当迅捷、爽利、明快。元陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾，左出微仰，如鸟喙之啄物。
(六)挑法
挑法，古人称之谓“策法”，策者，鞭策之意，以鞭子策物，用力在策本，得力在策末。《书法三昧》中说：“策法，仰笔厲锋，轻抬而进，有如鞭策之势。”所谓仰即侧行貌，喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭。”暗揭就是空中作收势，由于写挑法时侧锋点入，锋尖上仰，已带偏侧之势，运笔时当边走边顿挫，边挫边提，至收笔时，锋已收归画中，故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊。正如《雪庵八法》中所说：“策始作者，用仰锋上揭，而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正。
(七)捺法
作捺之法，一波三折，势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过，而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾，从容不迫。收笔时，须提笔战行右出，意即写捺角时笔画满捺，已带侧势，须用腕法带动笔锋，逐步衄挫，边走边提，将锋提到离纸之时。唐太宗《笔法论》中说：“磔须战笔发外，得意徐乃出之。”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。
(八)钩法
钩法，古人谓之趯法，有跳跃之意，宋陈思《八法详说》中说：“趯须蹲锋得势而出，出则暗收。”所谓蹲锋，即出钩之前先向下作一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样，所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若佇思稍息则神纵不坠矣，出钩时要力送到笔尖，钩要饱满，不可虚尖怯露。
小楷的基本知识
谈谈小楷的肥瘦、 轻重、曲直、刚柔
毫端之有轻重，犹用笔之有肥瘦，无论肥瘦，都贵于中锋，能运中锋，则虽肥实劲，虽瘦亦腴，钟繇、颜真卿的小楷，用笔丰腴，看似肥而实劲，看似浊而实清，字里行间，洋溢着一种温润清雅之气，惟王羲之的小楷粗不为重，细不为轻，肥瘦适中，修短合度，有冲和静逸，萧洒绝尘之态，为世人所重。故小楷用笔，不欲太肥，太肥则质浊，质浊则点画臃肿，龌龊，钝慢而多肉，肥浊而无骨，致有墨猪之诮，也不欲太瘦，太瘦则形枯，形枯则用笔单薄，平扁，干枯而露骨，瘦硬而无肉，致有枯骨之谓。
小楷用笔，无论肥瘦，都应以骨力为尚，未正骨骼，先尚态度，不知中锋，辄讲肥瘠，这是一种舍本图末的方法。唐太宗《指意》中有一段段耐人寻味的话，他说：“夫书以神情为精魄，神若不和则无态度耳;以心为筋骨，心若不坚则字无劲健也;以副毫为皮肤，副若不圆，则字无温润也，所资心副相参用，神气冲和为妙。”所谓心即指笔心，亦犹字之筋骨，副毫之在两旁，亦犹字之肌肤，肉须裹筋，骨须藏肉，用笔方能圆润，能圆润则肥瘦皆宜，骨肉相称。
小楷用笔，贵有轻重曲直的变化，若“上下齐平，前后一等，平直相似，状如算子，这种没有起伏的用笔，势必就会导致板刻生硬的弊病。包世臣《历下笔谈》中说：凡人之生也，必柔而润;其死也，必硬而燥，草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。
楷书点画的挺拔是富有一种弹性的力，它通过一种曲线美的形态表现出来，犹如一个运动员的形体美一样，试观“永字八法“中有哪一笔是平直相似的，即使是十分挺拔的垂露、悬针亦富有刚柔曲直粗细的变化，故作小楷当使其用笔，曲而有直致，直而有曲致，寓刚健于婀娜之间，含挺拔于姿态之内，自然能达到刚柔互济的效果。
小楷用笔的韵律
晋人书法尚韵，无论小楷与行草，他们都崇尚一种平和简静，萧散自然的气息，当时一些读书人为了逃避残酷的士族斗争，特别是西晋灭亡后，晋室南迁，苟安于江南，士族中的文人墨客隐迹山林，清谈成风，他们从佛教和玄学中寄托自己空虚的感情，于是这种玄学气氛知罩中和地域风情影响下的东晋书法，就染上了一种十分委婉，潇洒、风流、越脱的时代风貌。正如王世贞《论书》中所说：“晋人书虽非名家之法，亦自奕奕一种风流蕴藉之气，缘当时人物以清简为尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落笔散藻，自然可观，可以精神领解，不可以语言求觅也。”
韵是我国诗书画艺术中一个十分重要的美学范畴，它只能意会，难以言传，只能体验，难以求觅，因为它潜藏了审美主体中玄妙而富有哲理的审美思想，它是表现心灵的一种精神境界。从艺术的表现手段来说，古人就十分成功地捕捉到书法艺术不但与音乐和舞蹈有着密切的因缘关系，同时与自然蜀中一切事物动态和人的情感有着密切的契合之处，加上魏晋以来品评人物之风的影响，把自然和人一切富有动态的事物就与书法交融在一起，通过形象思维，将这一切富有动态的画物转化成书法艺术中富有韵味的形式，如“竦企鸟跱，志在飞移，狡兽暴骇，将驰未奔。”(崔瑗《草书势》)就十分形象地比喻了草书生动的笔势，但另一方面，崔瑗又认为真正成功的创作应该是“就而察之即一画不可移，纤微要妙，临事从宜”。即艺术创伤既要符合一定的客观规律，又要从临时应变的随机性中去获得高度的创作自由。其后，汉末的蔡邕对书法术的动态描述就更为清晰。他在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫蚀木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云露，若日月，纵横可有象者，方得谓之书矣。”在这种美学思想的影响下，历代书家于是便“立象以尽意”，将自然和人一切动态事物，在艺术想象的广阔天地里发挥得淋漓尽致，他们观察到夏云多奇峰而领悟到因势生形的变化，他们从左右摆动，随风摇曳的垂柳中体味到跌宕的体势，他们观察到长空中回旋搏击的雄鹰而联想到笔法中的逆势，亿们从导之则泉注，顿之则山安意味到流畅激越，沉着顿挫的笔调，他们从龙跃天门虎卧凤阙的姿态中感觉到一种动静的变化，他们看到公孙大娘的剑器舞而顿悟到草书的笔法，他们从纷纷纭纭的战斗中想象到乱而不乱，不乱而有乱的章法等等，从而使纸面上静止的字形，变得天机流荡，生气勃勃。
由上可知，我国书法艺术其所以具有无限的生命力，正是由于它具有生动变化的笔法，姿态跌宕的结构和参差错落的章法所产生的。字的生动，在很大的程度上决定于气、力、韵三个方面，其中韵就是很重要的因素之一。
中国古代的艺术家很早就发觉韵与音乐之间的关系最为亲切，如南齐时的一个书法理论家王僧虔在《艺文类聚书赋》中就认为书法法艺术当托韵笙簧，使其笔调有一种音乐般的韵律，但他又在《笔意赞》中指出，这种节律之美，必须符合一定的法度，“粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生”，这种符合艺术内部客观规律的和谐节奏，在书法术语中就称之为韵律，近分美学家宗白华先生指出：“作书可以写景，可以寄情，可以绘音，因所写所绘，只是一个灵的境界耳。”也正是这种和谐的韵律，遂使中国的书家能骋纵横之志，散郁结之怀，抒情写意，寄托襟怀，带上了浓厚的感情色彩，因而使他们的作品达到了一种空灵动荡的境界。
韵律在笔法中的表现主要是通过轻重徐疾和由此派生出来的各种笔法所组成的，楷书的节律相对来说，要比行草来得沉着一些，迟缓一此，静穆一些，从容一些，但绝不是没有节奏一切艺术都是趋向于音乐状态的，作为小楷来说，这种节奏感表现得比较隐晦、含蓄，纵观古人墨迹，在他们的点画中很少有因强烈的节奏而产生出一种类似飞白，枯笔，游丝等变化，因此很难用肉眼观察到这种韵律的存在，下面我们就来谈谈掌握小楷节奏的用笔方法。
初学小楷，当以沉着为本
初学小楷，用笔宜缓，缓则允许我们有时间能注意到笔法的完善，(传)王羲之《笔势论》中说：“初学书要类乎本，缓笔以定其形势，忙则失其规矩。”这确是一种心得之言，小楷字形虽微，但用笔最要精到，端坐作楷书时，思想要集中，一念不可它移，精神要贯注，一毫不可苟且，一心一意地注意到笔毫在在每一点画中线上的运动，使其藏锋画中，力透纸背，特别是发笔、收笔、转换、过度、中间走笔处，尤不可忽略，太缓则无力，过疾则伤形，太忙则失势，过速笔即直过，墨不入纸，意思浅薄，故倪苏门《书法论》中说：“轻重徐疾四法之中，惟以徐为要，徐者，缓也，即留得笔住也，此法一熟，则诸法方可运用。切忌字小而忙行笔势，犯急躁草率，信笔疾书之病。
徐并不是指没有节奏，而是指一种沉着的态度，徐是一种慢板的韵律，凡发笔时逆入的动作要快，有承上之意，收笔时动作要快疾，有回顾之态，起止处要慢，迟回不进，以成藏头护尾之势，中间走笔或迟或紧或涩，当视具体情况而定，用笔外拓者则宜疾，用笔内擫者则宜迟，迟则力劲，锋调中后，运笔可紧，紧则有飞动之态，锋未调中，运笔宜涩，涩则有凝重之态，点画与点画交换之间，空际飞度的动作要快，快则意相连属，啄法要快，快则劲利，掠要沉着，抑扬顿挫，沉着则婉畅，趯法宜峻快，蹲锋得势而出，策法宜迟，轻抬而进，迟则得力，捺法宜不徐不疾，一波而三折，得之心而应之手，得意徐乃出之，悬针宜徐，徐则意足而态有余妍，垂露欲疾，疾则力劲而笔能复逆，用硬笔写软纸，用笔宜缓，缓则圆润，用软笔写硬纸，用笔欲紧，紧则沉劲，凡毫中墨丰，用笔宜疾，疾则润中有枯，苍润之气欲吐，毫中墨少，用笔宜缓，缓则枯中有润，墨色自然灵活，用长锋羊毫作书，因水墨下注较慢，故用笔宜从容，用短锋羊毫作书，因水墨下注较快，故用笔宜爽利。
就轻重而言，篆法用轻，中锋裹毫，法用提飞，得飞则瘦，隶法用重，侧锋铺毫，法用满捺，满捺则肥，点法要重，如高峰之坠石，游丝要轻，似轻云之胧月，转肩过度用轻，画捺蹲驻要重，凡成点画处。用笔要重，非点画处，用笔要轻，疏处点画宜肥，密处用笔要瘦，轻之极为：无形之使转，重之极为：有形之满捺。
如以锋端至笔根二分之一处为腰，则腰以下又可分为十分，用笔时稍重用力，七分三折，如人之半蹲，稍一停顿，七分力到水聚，谓之驻，裹锋用笔，力用三分，谓之提，铺毫用笔，九分力满，谓之捺，隔笔取势，空际用笔，谓之过，重按并挫动笔锋，谓之顿，逆势涩进，揉动笔锋，谓之挫，努法用笔谓之抢(垂露于纸上收势谓之直抢，悬针于空中作收势谓之空抢，方笔竖钩，微带侧势，谓之侧抢)撇掠时迅速收锋，空中作回势，谓之掣，钩挑蹲锋，蓄势以待疾趯，谓之。紧御涩进，仰笔侧进谓之，捺后抽锋，空中作反收势，谓之揭，快行谓之趲，以上这些用笔的术语，古人解释亦各不同，词义模糊，初学者不必过于拘泥字眼，只要牢牢地掌握轻重狳疾四种基本大法，久之自然会迎刃而解，无师自通。
初学小楷，当先从基本点画入手，后构结体，点画结字既熟，方可注意到笔势的往来和自然的韵律，要能真正掌握这种笔法，必须在不断的实践中悉心体会，不是靠按图索骥所能解决的，笔者亦无法讲得更具体而微，无怪乎虞世南《笔髓论》中所说的：“迟速虚实，若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心而应之于手，口所不能言也。”但初学小楷，必须掌握以下几个原则：
作小楷之法，用笔贵于沉静，不徐不疾，沉着从容，如闲庭信步，有悠悠自得之态。纵观古人小楷，无不沉着精到，平和静穆，然后气足神完。小楷用，最不可忙，所谓忙者，任笔为体，聚墨成形，恣意挥运，草率仓促，所谓“运用迷于笔前，振动惑于手下”虽运用甚速，但古人用笔微妙精到之境具失。汪澐《书法管见》说：“今人有二病，一爱面上光洁，不求沉郁，其失轻滑，一贪急趋势，不求顿挫，春失草率。”这二种弊端，实际上是写小楷最容易犯的毛病，不能速而速，古人谓之狂驰，狂驰则形势不全，民不能有沉静之态。
作小楷之法，用笔贵于圆活，所谓圆者，形方而势圆之谓，活者生动活泼之谓，小楷虽以沉静端庄为主，但亦当静中寓动，既欲态度自在，有老僧补衲之沉静，又能笔机活泼，兼天马行空之动势，相传赵孟頫作小楷，运笔如飞，能日书万字，文征明每晨起，必作一通小楷千字文，可见他们写小楷的速度是很快的，但表现出来的效果却是沉着精到，故作小楷，用笔不可太慢，太缓则骨肉凝浊，笔机凝滞，进退生疑，否臧不决，古人之神气全无，这种不当迟而迟的弊病，谓之淹滞，淹滞则骨肉重浊，《汉溪书法通解》谓：“真书过迟，难求生活。”实为心得之言。
总之，作小楷之法，捷则有之，忙则不可，要达到这种境界，唯一的办法就是一个熟字，笔法圆熟，则腕不停笔，笔不离纸，虽翰落如飞，而点画精到，对体熨贴，态度雍容，气韵自然生动。
就风格而言，作小楷有两大类型，一种是以迟为主的内擫法，一种是以速为主的外拓法，凡质朴古淡之书，节奏宜缓，所谓迟以效古，缓以会心;凡妍美流便之书，韵律当速，所谓疾以出奇，急以取势，钟繇、颜真卿的小楷以迟为主，趙孟頫、文征明的小楷以速为主，无论迟速，都不是一种绝对，静止的固态平衡，而是一种相对的、变化的动态韵律，必须通灵与沉着并到，静穆与活泼兼顾，方得小楷用笔之妙，正如姚华《与姚鍪书》中所说的：“ 用书初甚速，因速生熟，后力矫之，始渐沉着，然沉着太过，又不免露骨，因悟作书，必迟速互救，且使刚柔相济方可。”实为心得之言。
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