小楷贯势的方法有哪些
现在很多的孩子都在学习小楷，那么你想要知道小楷贯势的基本方法吗?下面小编就和大家分享小楷贯势的方法，来欣赏一下吧。
小楷贯势的方法
小楷字形孤立，虽不相连属，但也要讲究行气，小楷的行气主要是通过笔势和体势两大方法来完成的。狭义的笔势，实际上就是研究每个字中点画与点画之间内在联系的方法，在楷书中主要的贯势方法是度法，所谓度法，即《玉燕楼书法》中所说的：“一画方竞，即从空际飞度二画，勿使笔势停住，所谓形现于末画之先，神流于既画之后也。”意思是说当一画写好后，回锋收笔时，笔锋在离纸面极低的空中作一快速的联系动作，使其锋势与下一笔发笔逆入时的锋势相呼应，这种隔笔取势，空际用笔的方法，虽盘纡于虚，不见运行轨迹，却有因势利导，暗渡陈仓之妙，度法关键处在一个逆字，发笔时要逆，则笔有来历，行笔时要逆，则笔中有物，收笔时要逆，则笔有回顾，逆则前呼后应，左顾右盼，上下连属，虽笔断而意连，实形离而势贯，小楷收笔时，除出锋之笔外，都藏锋作收势，此时最关紧要，凡势欲向下，当作意于上，凡势欲向右，当作意于左，使其势从画中贯，从大处从容来，向大外从容去，虽藏锋遏势，却气足神完，试观王羲之的小楷，锋藏画中，力出字外，暗中贯势，最足耐人寻味。
书写小楷，在收笔时偶然因笔势的往来，从不经意处带出一缕墨痕，使其与下一笔的锋势遥相呼应，这种笔法在书法术语中又称之谓牵丝，在楷书中运用得好，可以增添笔意的流动感，但必须注意，小楷笔意贵在势从内出，以不露痕迹为上，故牵丝偶一为之尚可，绝不可多用，多用则意不持重。
书写小楷，在收笔时偶而折锋回笔，露出锋芒使其与下一笔的发笔相顾盼，这种笔法谓之折锋，小楷发笔时，则于笔势的往来，逆入时偶然露出一个芒角，此谓之搭锋，，这是一种很微妙的用笔方法，张即之，米芾的小楷最善此法，折搭得好，则字有精神。
书写小楷，又要精于使转，转有二法，一在字内，即转折之转，二在字外，即使罚下场转之转。所谓使转，即用腕法于空中作势，联络点画，使其笔意相贯，故作小楷，关键处笔势要圆，腕法要活，这是一种无形的使转，试观威字，点画之间，盘纡于虚，虽无迹可寻，但笔意连属，神气相贯，一枝笔在手腕中处处兜得转，这种笔法在书法术语中又称之谓卷法。蒋和《书法正宗》中说：“卷者，笔笔相生，意思连属，势如卷出，盖力到笔到，旋转如打圆圈也，知卷则字无不一气贯注。”初学者练习此法，可从草书中探消息，草书以使转为形质，盘纡于实，有迹可寻，此法运用纯熟，方知卷法之妙。
宋倪思《评书》中说：“楷法贵于端重，又要飘逸，故难二全。”字要写得飘逸，只有平日于窗下将度、卷二法熟练地掌握，则笔势自生，笔势既生，则作楷之时，腕不停笔，笔不离纸，导之则泉注，顿之则山安，有不可阻遏之势。
在书写小楷时，还有一种趣长笔短的取势方法，即应开者多合，应伸者多缩，应长者多短，留不尽之情，敛有余之态，这种笔法，在书法术语中又称之谓留法，能留得住笔，不尽展其势，而采用敛蓄的方法，则势愈敛愈足，气愈蓄愈厚，往往可以产生奇特的效果。钟繇、颜真卿、黄道周最善此法，宋曹《书法约言》中说：“鲁公所谓趣长笔短，常使意势有余，字外之奇言不能尽。”这种小楷的取势方法，能给人以一种蕴藉、朴茂、含蓄的艺术感受。
其实楷书与草书，虽然其形大相径庭，但其锋势却一脉相承，楷书盘纡于虚，草书盘纡于实，真书静中寓动，血脉贯通，放之便是行草，行草动中寓静，动必有法，整之便是真楷，故学书者当一以贯之。
书写小要取势的第二种方法即是体势，所谓体势，是研究结体姿态上的变化而产生的笔势，也是行气的重要组成部分。
书写小楷，结字最忌平直相似，大小一等。势在结体中的变化有向势，背势，开势，合势，平势，斜势，奇势等，王羲之的小楷“状若断而还连，势如斜而反正”，故体势洞达，字姿生动，极无板滞之状。
小楷要富有行气，关键在每个字的最后一笔，因此字之结束意味着下一个字的开始，是承上启下的转捩之处。真则字终而意不终，意不终者，即指态有余势之谓，故善取势者，往往争此一笔，或藏锋遏势，或露锋出势，使其落和结字，上下相覆，下发承上，递相映带，则行气自生。
以欹侧取势，是研究楷书行气的重要方法。倪苏门《书法论》中谓：“侧笔取势，晋人不传之秘，盖侧笔取势者，于结构处用笔一正一反，所谓锋锋相向也，此从运腕得之，凡字得势则活，得势则传，徐欣二字，转左侧右，可悟势奇而反正。”这一段话很有意思，所谓转左侧右即左右二停结构，微微地改变其角度，从而产生姿态上的变化，使其体势，跌宕而下，但重心仍须保持平稳，于是在险绝的姿态中，产生了小楷的行气，当然，转左侧右，只是举隅而已，学书者可举一反三，灵活运用，下面我们就来谈谈欹侧取势的具体方法。
(一)横势
所谓横势，即舒展其横画，体势微扁而平正端庄，这种小楷的取势方法，可以王羲之的《孝女曹娥碑》为代表，这种取势一定要注意一行中参差开合的变化，字形虽微扁而平正，但于平正之中又要富有姿态的生动，此取势法，每字主画舒展，宾画收敛，显得弛张有致，收之极圆，藏锋画中，势从内出，显得笔意蕴藉。
(二)纵势
所谓纵势，即缩短横画，并微微向右上欹斜，伸长竖画，并微微向左侧倾斜，从而形成一个左伸右缩的休势。由于体势偏狭长，如斜而反正，故称纵势，书写这种体势时，不容易掌握重心，因此笔力要沉劲，只有沉劲，方能撑得住重心，另一方面要注意，切不可每一笔横画都朝右上作同一方向的欹斜，亦不可每一笔竖画都朝左侧作同一方向的欹斜，这样又犯了齐平的毛病，需要于斜势中时时改变角度，以调整一行中的重心，纵势中，还有一种左缩右伸的体势，这种体势在小楷中被广泛使用，即横画斜向右上，而竖画微向右侧倾斜，使其体势向右稍偏，由于整个字势向右欹侧，从而在险绝的姿态中产生了一种体势，显得灵活而有变化。
(三)转上侧下，转左侧右势
狭义的转上侧下和转左侧右则在于每一个字的字形结构中的上下左右二停的体势变化，广义的转上侧下和转左侧右，则又有现在上字与下字，左行与右行的体势变化中。以上各种方法，在小楷中又可以穿插运用，至于向背之情，则又在于离合之势，一般地说，书写小楷以向势居多，绝少使用背势，以向势结构有雍容宽绰之态，初学者当宜详察。
总之，小楷的气势主要由笔势和体势所构成，势也是一个综合性的艺术效果，以上分析的方法只不过是以形求势的剖解之法，初学者虽能从理论上明白了势的含义，但用之于实践，未必能得势，因其中还涉及到功力的精深和法度的圆熟问题，只有通过不断的实践，才能有所悟通，一旦得势，则可入从心所欲的自由境界，此外，志学者还要从学问中开拓自己的胸襟，不狃于规矩，不死守成法，静气运神，毋使有虚矫霸悍之态，则气格雅正，又要从自然界中开拓自己的眼界，不狭于时俗，胸次廓微，则幽姿秀色，溢出于指腕间，而与天地造化相参，自然精神内蕴，气脉贯注，信手拈来，才能头头是道。
小楷贯势的条件
初学小楷，当以形求势，得势后方能因势生形，以形求势，首先要熟，熟在法而不贵熟在貌，笔法圆熟，方可入笔势之门，方薰《山静居画论》中说：“收画至神妙，使笔有运斤成风之趣，无它，熟而已矣。”熟则大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注成一片段，而笔势自生，古人作小楷，运笔如飞，而点画周到，结字妥贴，行行有活法，字字皆生动，只是一个熟字。
能字字用力，有势则笔意酣畅生动，有力则点画沉着飞翥，故学书者当首重气力二字。
字欲有势，必先意足，所谓意足，即在作书前，意在笔先，当先培养其兴致，兴致勃发，势乃合拍，胸有成竹，至临写之时，兴会之际，机神所到，随其意态，以成其妙，得势则随意经营，生发无穷，失则极力收拾，满幅都非，当其落笔之际，时觉手心间有勃勃欲发之势，便是机神初到之兆，此时最要善于把握住这一稍纵即逝的创作灵感，这种方法在书写行草时可以以挥得淋漓尽致，但在书写小楷时，亦当富有这种兴致，不可为法度所囿。
毛笔小楷的结构
(一)奇正
小楷的结体，大致可以分为平结和斜结二大类型。平结法横平竖直，体势端严平和，从汉隶中变化而来，字多古朴;斜结法斜横紧结，体势奇宕险绝，从北碑中取法而得，富有姿态。钟繇、王羲之、颜真卿的小楷属于平结一路，王献之、欧阳询、赵孟頫的小楷属于斜结一路。
初学小楷，当以平正为尚，所谓平正，是指法度严谨，体势端正之书，其特点是重心比较平稳，体势匀称协调，富有一种理性的节制。唐人写经，赵孟頫的《汲黯传》，文征明等人的小楷，一画有一画之步伐，一字有一字之部位，结字匀称，规矩法度，皆极森严，都是我们学习的良好范本。
平正是指其体势而言，横平竖直也是指其势而言，如横画如梯架，竖画如栅栏，平直而无曲致，板滞而不萧散，势必就会破坏字形的形态美。傅山《霜红龛集》说：“写字之妙亦不过一正，然正不是板，不是死，只是古法。” 可见，要做到平正二字，也不是一件容易的事。唐人楷法，虽风格迥异，但无不以平正为主。因此，从某种意义上来说，平正即以法胜之书，是初学书法的基础，学习者只有从这个基础上，才能追求姿态的变化。
书写小楷，一味地追求平正，往往容易为法所缚,法度太严，反而没有什么趣味可言，是不能耐久索玩的。清人馆阁体小楷，规矩法度，非不严谨，只是在用笔上缺少意趣，在结字上缺少姿态，给人以一种沉闷板滞感觉，没有一种风流蕴藉，萧洒自如的态度，正由于它被法度所束缚，被规矩所桎梏，形成一种千字雷同千人一面的局面，在他们的字里行间，看不出作者的艺术个性的流露，也没有作者独特的艺术风格，这是馆阁体小楷的遗憾之处。因此，要写好小楷，又必须在平正的基础上，进一步追求险绝的姿态，所谓险绝是指其姿韵而言，小楷结构贵于平正之中寓险绝之姿，字形虽奇，但险不至崩，危不至失，乃能于极险绝的姿态中保持重心的平稳，这是一种极为微妙的变化，这些变化必须在平正的基础上，通过局部点画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的。通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的，仍必须以不破坏字形的姿态美为前提。
字要写得险，当具有一定胆识。有的人写了半辈子小楷，一生严谨，循规守矩，不敢丝毫越雷池于半步，此谓之无胆;有的人理法尚未谙熟于胸中，便一味好奇，竞尚怪异，意欲炫惑于天下，此之谓无识。故凡有胆有识之人，心能脚踏实地，先求平正，一笔一画，平平稳稳，使其结构笔笔从规矩中出，字字由法度中来，迨至纯熟之极，深谨之至，而能奇宕萧洒，不主故常，时出新致。正如姜夔《续书谱》中所说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也，古今真书之神妙，无出钟元常、其次王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正。”试观魏晋小楷，《十三行帖》平正之中寓险绝之姿，《乐毅论》萧散之中含简静之态，无一丝一毫的习气，有无穷无尽的变化，十分耐人寻味。可知书写小楷，不难于平正，而难于在平正之中有险绝之姿;不难于匀齐，而难在于匀齐中有跌宕之态;不难于端庄，而难在于端庄中含流动之势;不难于严谨，而难在于严谨中有自然之意;不难于刚挺，而难于刚挺中杂婀娜之柔;不难于妍媚，而难于在妍媚中有古淡之质。近人作书，只是贪捷径于咫尺，博浮誉于一时，不肯在平正上下功夫，故凡欲欺世而盗名者，心托于无常之形。傅山《霜红龛集》中说：“写字无奇巧，只有正拙，正极巧生，归于大巧若拙而己。”此语足为吾辈之诫，如一入门便欲邀奇，强求变化，必致学道入魔，此不可不慎。
(二)疏密
研究楷书的结构，不但要注意到有笔墨处，亦要留意无笔墨的空白处。所谓知其黑，守其白，白即点画之间空素地，其中亦有法度。元盛熙明《法书考》谓：“点画既工，而后能结体，然布置有疏密，骨格有肥瘠，不可不察也。”
书写小楷，疏密最要停匀，密处宜紧腠理，疏处要展丰神。当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必致凋疏。凡笔画排叠的字，既要下笔洁净，富有变化，又要疏密停匀，布白相称。凡笔画少的字，要写得肥一些，肥可令其密。凡笔画多的字，要写得瘦一些，瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密，八面点画皆拱其中，有的字宜中宫紧收，中密外疏，呈一种幅射式的结构。凡包围结构，被包围的结构要稍向外靠，有的字宜上密下疏，密处用笔稍瘦，疏处稍粗而力足，则能撑得住重心。有的字宜下密上疏，凡疏处，宜加长点画，以补其空。疏密在小楷中又要富有变化，奇趣乃出。
(三)参差
参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美，是小楷结字的重要方法，最忌犯平行、齐头、排比、类同的弊病，如积薪束苇之状，这样就会使结字了无意趣。董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放，有精神相挽处，王献之之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔，似奇反正，米芾谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王外，此言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”楷书结构尚方，体势匀称，但亦宜于参差中见整齐，方免算子之病，若前后齐平，上下一等，逐笔排比，便不是书，此不可不知。
凡口字在左者须与上齐，如晖、吸、呼、唯。凡口字在右者须向下靠如弘，如、和、扣等字。凡笔画繁复之字其体本大，如斋、灵、骚等字。有的字结体本小，就不宜写得大，如王、公、日、小等字。有的字结体平扁，就不宜写得窄长，如右、而、四、曰等字。有的字结体本长，就不宜写得扁阔，如身、矛、乍、耳等字。有的字上阔下窄，上占地步，如智、罗、罪、习等字。凡宝盖结构，要盖得住下，有覆仰之意，如愈、雪、空、当。有的字要展其下画，要托得住上，有下载之意，如盟、游、足、万。凡重叠之字，要有参差变化，宜上下滋长，中间窄，如楚、鸾、驾、骂。有的字宜上下窄，中间阔，如斋、誉、鲁、学。有的字则宜四满方正，如触、辅、关、国。凡左右二停结构宜有高低，伸缩之变化，有的字宜上平左高，如巧、虽、印、解，有的字宜下平右低，如勤、如、和、动，有的字宜左高右低如既、解、郑、师。凡二竖重并者，宜一伸一缩如斩、拜，凡画长直短者，撇捺宜合，因横画长处，开处也，故下必合，凡画短直长者，撇捺宜开，因横画短处，合处也，故下必开。凡一字中上合则下宜开，凡重撇者宜减捺，一开一合，自然得宜，重钩者宜减钩，凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹，彳旁下撇之首要顶上撇之腹，三撇重并宜有变化，四撇重并宜有开合，小楷中亦经常可见应开之捺反用合势，这样可以增加体势的变化。
(四)宾主
凡一字之中常有一笔是主，余笔是宾，如“画”字以竖为主笔，“代”字以戈钩为主笔，“少”字以长撇为主笔，此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔，主笔失误，则余笔皆败，故学书者必争此一笔。朱和羹《临池心解》说：“作字有主笔，则纪纲不乱，写山水家，万壑千岩，经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉相通，作书之法亦如此，每字中立定主笔，凡布局，势展，结构，操纵，侧泻，力撑，皆主笔左右之也，有此主笔，四面呼吸相通。”其中一些字上画可尽量向右上倾斜，但下画势平，有力撑之妙。如事、代、也、少等字。
凡一字中以横竖为主画者，其势宜平直，姚孟起《字学忆参》中说：“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，勿倾欹。”而余笔可稍有欹侧之变化。如岳、委、年、中等字。
凡一字中横画多者，宜展其大画，促其小画，如甚、善、真、弃等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者，宜写得窄长一些，令右有地步，则左为宾，右为主，主宾分明。如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字。
以右停为主者，右停则宜窄长，如划、郡、割、断等字。
以中停为主者，则中占地步，左右二停有衬托相望之意，如衡、卫、微、谢等字。
凡方框结构，左竖是宾，纵情落笔，宜轻而短，右竖是主，沉着至到，宜重而长，如南、贫、宜等字。
(五)向背，仰覆
所谓向背即方框结构中两竖画向如()，背如)(，姜夔《续书谱》中谓：“向背者如人之顾盼，指画，相揖，相背，发于左者应于右，起于上者伏于下，大要点画之间，旋设各有情理。”颜真卿楷书以向势为多，欧阳询以背势为多。
所谓仰即指横画如∪，覆如⌒，仰有上承之意，覆有下俯之意。颜真卿楷书以覆势为主，欧阳询以仰势为主。作小楷之法，最要向背得宜，仰覆有姿，凡字画多则分仰覆(如“三”字上画宜仰，中画宜平，下画宜覆);竖多则分向背，字势方有姿态，如门、月用背，尊、幽字二竖用向。向背不单是指横竖，亦表现在其它点画中，如首字上二点用向，真字下二点用背，为字长撇用向，惑字戈法用背，通过向背的变化，使小楷的间架结构更加疏朗舒展。
( 六)变化
楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的，但这种变化是极其微妙的，它没有像行草书的那样强烈，因此需要学书者在不断的实践中细心体味，久之自有会心处。所有的变化必须以画平竖直为律，知其常而后能通其变，故平正是变化的基础。
笔形的变化包括两个方面，一是形态上的变化，包括方圆，藏露，起止，曲直，俯仰，向背，肥瘦，长短等;二是角度上的变化，以横画为例不外乎三种变化，即平画，上斜，下斜三种;竖画亦不外乎三种，即直竖，左斜，右斜，只是角度不同而已。
体形的变化主要是通过点画，偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论上来说，似乎要产生变化并不难，但实际上要做到既要有变化，又要在变化中不违背情理，既要字字意别，又要在不同中有一种统一的调子，确实不是一件容易的事情。正如明莫云卿《评书》中所说的：“真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品，钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者。”古人凡以书成名者，无不在楷书上下很大的功夫，特别是小楷，字形虽细，却法度具备，故凡欲工书者，当于同中求异，异中求同，违而不犯，和而不同，则自能穷变态于毫端，合情调于紙上，达到从心所欲不逾矩的境界。
凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字，如“此”字之四竖，所字之三竖，非字之六画二竖，傷字之五撇，不但笔形有变化，角度亦有变化，绝无雷同之感。
(七)揖让
揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让，使其点画位置分布和谐合理的方法。如“府”字，有二撇重并，则左撇长而婉转，右撇短而有力，以短避长，结字自然得体;又如“施”字，左停方字窄而长，上画向左舒展，而右收敛，意在使右停有一定部位;“阳”字阝旁上耳小而竖画微带向势，意欲让右，婦字左停窄长而有顾右之势，则右停有舒展之余地，这些生动的姿态都是通过揖让产生的。
(八)裹束
裹束是研究一个字中点画之间的顾盼，呼应之法。小楷的结字虽欲宽绰，有萧散之姿，但也必须在笔势的裹束下进行组合，相互之间，能回抱照应，纵横得势，方能得法，凡能以势相得的结构，则有自然之趣。
(九)小楷结构的特殊方法
小楷的结构虽然与大楷基本相似，但小楷字小，字越小就越要清晰、舒展、开阔、松动，使其字内间架明整散朗，雍容疏宕、自然结体熨贴。明文征明《停云馆帖》中说：“小字贵开阔，字内间架宜明整开阔，一如大字体段，诸美皆具也。”作小楷最忌局促、窒滞、臃肿、秽浊，给人以逼塞窘迫之感。苏轼说：“小字难于宽绰而有余。”最能概括小楷的结构特征。那么如何使小楷的结构写得宽绰呢?当然，最主要的是涉及到用笔贵在清而腴，圆而润，但其结构亦有特殊之方法。下面我们就简单扼要的介绍小楷结构具有个性的内部规律。
潜虚半腹
凡方框结构中内有横直画者，使其不与二直相交，或尖接或左竖，潜虚其右腹，如“损”字，“者”字;或以横点代画，使其与两直相分离，如“清”字，“散”字;由于虚其半腹，就使方框内的空白之处增多，给人以疏宕之感。相传钟繇最善此法，他的小楷用笔虽极丰腴浑厚，但结构却疏松朗润，无填塞窒闷之感，如腹、自、贵、县、神、得等字，皆以点代画，其中特别是一个“略”字，左面田字中的十字几乎与框画相离，显得十分松动，这种方法对后世许多书家产生了很大的影响，特别是明代的王宠，清代的刘墉等最善此法。
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