传统中国画的九大境界

智明供稿

  传统中国画富有深厚意蕴的艺术氛围,其中就拥有就打境界。你想知道吗,这里就有传统中国画的九大境界,我们一起来看看吧。

传统中国画的九大境界

  传统中国画九大境界

  1.虚幻之境

  如果是纯粹对客观世界进行描绘,那么,这种“描绘”的功能,书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真,书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。客观世界是什么?我们所看到的、听到的、闻到的,真是客观世界的本来面目吗?哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。中国古代哲学认为宇宙是一个气场,生生不息,变化无穷,一切都处于变化之中。我们所能感知到的,是虚幻的事实,是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”,才有可能了解世界的实体性。中国的书画家受“虚幻观”的影响非常大,在书画作品中或多或少有所体现。

  2.画外之境

  与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。中国画追求的不是绘画技巧本身,而是“画外之意”。画内之境可描,而画外之境难求,因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。

  3.拙丑之境

  美与丑,巧与拙,是谁界定的?是人为界定的,是人所认定的。中国画家意识到了这一点,因而,对美的质疑、对巧的质疑,对拙的追求、对丑的追求,一直是中国传统美学中十分重要的一环。老子提出“大巧若拙”,是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧,但过分强调技巧,或者说技巧的痕迹过露,反而小家之气,给人以拙劣之感。如果率性而为,不讲技巧,或者将技巧的痕迹减到最小程度,看似稚拙,却反而有一种天真质朴之美。

  4.寂寞之境

  中国文人所走的道路,注定是寂寞之途。不管在朝在野,文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞,指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。恽南田说:“寂寞无可奈何之境,最宜入想。”他推崇倪云林的画,认为倪云林的画“真寂寞之境,再着一点便俗。”倪云林营造的,是一个寂寞的艺术世界。有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流,花不开”的境界,展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致,让人感觉到宇宙的本原,他所要表达的,是超越尘世、超越世俗的理想境界。

  5.萧散之境

  萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散,形容举止、神情、风格等自然不拘束,得大自在,闲散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》:“司马相如为《上林》《子虚》赋,意思萧散,不复与外事相关。”唐张九龄诗:“从兹果萧散,无事亦无营。”宋曾巩诗:“我亦本萧散,至此更怡然。”当作潇洒自然解。而作为美学概念的“萧散”,指的是精神上无拘无束,氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗,超越一切秩序。以萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。

  6.荒寒之境

  与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒,与萧散相似,寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图,多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤,主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。唐代王维、张璪善画寒林图,开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河,荆浩、关仝、董源、巨然,善画野林古寺、幽人逸士,进一步开拓了荒寒的画境。李成把荒寒和平远融为一体,极大地丰富了荒寒的美感。不独山水,在梅兰竹菊等文人画常用题材中,荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的,与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。

  7.淡雅之境

  云清风淡,是画家心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣,宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系,也与中国画的发展密切相关,中国画的主要美学追求,是“淡而无味,含义隽永”。《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云:“绘事之求形似,舍丹青朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎有笔,不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似而独得于象外者,往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”中国画不求形似,而求“象外之意(神似)”,所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似,只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。

  8.简约之境

  笔简意浓,笔简韵长,是中国画画家作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们,对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”,正是中国画的核心。《宣和画谱》评论关仝:“盖仝之所画,其脱略毫楮,笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长也。”我觉得,笔简,是一件非常不容易的事情。简单地说,要先做加法,再做减法先做乘法,再做除法,能够认识、掌握繁复的东西,只不过把能省略的尽量省略,留下的寥寥数笔,足以抵得过满纸笔墨,甚至比满纸笔墨的容量更大,因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。

  9.心灵之境

  中国画从追求形似到追求神似,是一个巨大的进步。两宋开始,画家又开始由神似,向追求“灵性”转变。所谓“性”,就是“肇自然之性”,画出本然之“性”。画家和世界的关系,不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界,而是回到世界之中,把自己看成世界的一分子,世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟,产生对世界的独特体验,便是心灵的境界、生命的境界。画家所写,不是眼睛看到的景物,而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境,是绘画艺术的最高境界,是“天人合一”“物我两忘”“物我合一”的境界。

  传统中国画最高境界

  气韵生动。即画面形象的精神气质,也就是东晋人物画家顾恺之称为的“神”。

  画面形象的精神气质要生动活泼、活灵活现、鲜明突出、形神兼备。中国画的要求,不仅要描绘出对象的外形,而且还要表现出它的精神。人物有精神,山水、花鸟也有精神。达到神似,就能气韵生动。许多画家认为,没有气韵的作品是不能称之为画的。

  当然,要表现出艺术形象的生动性、真实性,即气韵,也与其他五法分不开的。气韵生动离不开构图立意、笔墨技法。因此,它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动,否则,也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。

  骨法用笔。骨法原来是指人物的外形特点,后来泛指一切描绘对象的轮廓。

  用笔,就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说,就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”,那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了。因此,气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系,“形”的描写借助于笔墨写出来,而写形又不过是手段,其目的是表现“神”,这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。

  应物象形。就是画家在描绘对象时,要顺应事物的本来面貌,用造型手段把它表现出来。

  描绘事物要有一定的客观事物作为依托和凭借,不能随意的主观臆造。但是,作为艺术,也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是一种创作态度和方法。

  随类赋彩。是指色彩的应用,指根据不同的描绘对象、时间、地点,施用不同的色彩。

  中国画运用色彩同西洋画是不同的,中国画喜欢用固有色,即物体本来的颜色,虽然也讲究一定的变化,但变化较小。

  经营位置。就是指构图。

  经营是指构图的设计方法,是根据画面的需要,安排调用形象。即通过所说的谋篇布局,来体现作品的整体效果。中国画历来重视构图,讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。

  传移摹写。就是指写生和临摹。

  对真人真物进行写生,对古代作品进行临摹,这是一种学习自然和继承传统的学习方法。

  书画同源,笔墨功夫要同步。上面的国画六法是古代传统意义概念,现代人一般不写毛笔字了。所以站在时代角度,书法也是考量当代国画的一大因素。笔墨的表现变幻莫测,归结起来,大凡用笔有正、侧、顺、逆,横涂竖抹、拖泥带水、渴染干擦,一法至万法通。所谓无法而法才为至法。墨分浓、淡、干、湿、焦,施之于毫素,变化于笔端,心手双畅,神韵顿生,故而说中国书画能通神妙之境,其实,并非虚妄之言。如果连书法都写不好,谈笔墨功夫是片面的。

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