古筝杂音产生的原因介绍

　　许多小伙伴在弹奏古筝的时候偶尔会出现杂音的现象，那么这是什么原因导致的呢?下面就是小编为大家整理的产生杂音的原因，希望对大家有所帮助!

　　弹古筝有杂音原因

　　支撑筝弦的码子角度不合理，演奏时发出嘶哑之声。应把码子摆正，并经多次试验，使其角度合理，免去噪音。

　　码子上小骨片的小槽过细过深，筝弦卡死在小槽中，演奏时发出沙沙的噪音。应对码子小槽加宽修整。

　　前岳山至筝头穿弦孔之间的一段短弦，接角前岳山外侧过多，且似触非触(也称慢性接触)，拨弦后，弦的振动引起这段弦嘶嘶鸣叫。应对前岳山修整或调换，使短弦尽量不接触其外侧。暂时克服的办法：在短弦放衬条，增加短弦对接触面的压力，避免杂音。

　　筝弦与后岳山的接触部位处于慢性接触状态，拨弦后，引起此部位的杂音。克服的办法有二：第一是放松琴弦，降低琴钉上的栓弦部位，再紧弦至原音高。用此办法增加弦对的岳山的压力，从而避免杂音;第二是在接触部位中放置少许绵软物品，减小弦的振动，避免杂音。

　　假指甲劈裂，拨弦时发出沙哑噪音。应修理或调换假指甲。

　　拨弦后，码外弦段(即码子左侧弦段)发生共振，两种或几种声音混杂。这时调整弦的张力，移动码子的位置，以消除共振的根源。

　　筝接触琴桌的四个角不在同一平面上，因晃动而伴有碰击声。应因定筝的两个角于琴桌上，亦可用螺丝拧上，消除筝的晃动。

　　琴桌接触地面的四个角不在一个平面上，因晃动而伴有碰击声。应在琴桌右侧的两条腿底部做一横条，并在靠近身体的桌腿底部做踏板，必要时用脚踏横条或踏板，以求平稳。

　　古筝演奏技法的发展

　　一、手指间技法的发展不平衡

　　古人弹筝把小指列为“禁指”，意思是弹筝时不能使用小指。而古筝技法流传到今天，现代筝的演奏者仍没有重视对小指的启用，小指一直处于辅助性的地位，如大指摇指时，小指扎桩作为支撑点，起到平衡手指的作用，或者偶尔用于拨弦，小指始终没有正式地参与弹奏的行列，而成为“闲指”。我一直考虑，小指在钢琴、提琴、琵琶、二胡等乐器演奏中所起的作用与其它手指同等重要，为什么在古筝演奏中不能使用呢? “快速指序”出现之前，无名指除了在“琶音”中使用以外，几乎没有任何“用武之地”，而“快速指序”出现以后，无名指的使用率大大提高了，与中指、食指、大指几乎占据了同等重要的地位。《情景三章》(徐晓琳作曲) 中“四指轮”出现之后，无名指在演奏中所起的作用就更加重要了。由此可见，任何一个手指都能起到自己独特的作用，小指也不例外。既然如此，我们是不是可以创建一种小指能够用得上的技法呢?比如说：在“快速指序”的基础上增加对小指的使用，使之成为五个手指并用的“快速指序”，即在“四指轮”的基础上增加小指的弹奏。这样，当食指、中指、无名指、小指轮奏时，大指可以弹奏另一声部的旋律。这些做法是否可以呢?事实证明这是完全可以的：在我创作的《双江舞曲》结尾段落中即采用了“五指轮”的技巧，效果很好，目前我正在尝试的“五指快速指序”也已初见成效。当然，小指的技法还不只限于此。也许有人会说：小指又短又小，根本无法使用。那么大指比小指还短，可是在古等弹奏中，它的作用比任何手指都重要，用途也很广泛。大指与其它手指的有机配合，形成了古筝丰富多彩的弹奏技巧。实践证明，手指并非因为短小就无用，而是长期以来人们形成的某些习惯造成的偏见，导致了五个手指的不平衡。任何技法都要有一个适应的过程，我相信只要坚持练习，就一定能开发出小指的灵活性，使它与其它四个手指一样，在演奏中发挥出应有的作用。

　　二、左右手技法发展的不平衡

　　大家都知道，钢琴素有“西洋乐器之王”的美称。在钢琴演奏中左右手的技法几乎没有分别，也就是说，双手的技巧难度基本相同。这因为钢琴演奏者在初学钢琴时就双手同时训练。但是，古筝演奏者在初学时只训练右手弹奏的基本功，左手只做吟、揉、滑、颤的练习，这样一来便造成了左右手的技法发展不平衡。有些演奏者，在弹奏右手技法时表现得得心应手、游刃有余。而左手的弹奏，就不如右手那样自如了，一旦遇到左手弹奏时，演奏速度也明显下降，这便是古筝演奏中历来把弹奏技法重点放在右手而忽略对左手弹奏能力训练的结果。

　　当然，左手在演奏中也有其不可缺少的作用，传统乐曲中的“以韵补声”就是靠左手在琴码左侧以吟、揉、滑、颤等技法表现出来的，这正是古筝比其它乐器更具魅力之所在，就连“乐器之王——钢琴”也不具备古筝这一所长，古筝的优势可谓得天独厚。然而，这一优势又使古筝的技法发展受到了一定程度的限制，因此，开发左手的使用，使左手的弹奏如同右手的弹奏一样，能够灵活自如地完成快速高难度的弹奏技巧，成为目前需要解决的问题。

　　首先，在古筝的教学与训练中必须要求左右手同时进行训练，也就是右手能弹奏的技法，左手也必须能弹奏，并且在速度、力度以及熟练程度上有一定的要求。我在创作《双江舞曲》时采用了左手摇指，当时曾有人说：“左手摇指”违反了人体的生理常规，不可能有所发展。但我认为人人都有两只手，右手能干的事情左手一定也能干，根本不存在违反生理常规的道理，只不过在长期的生产活动中，人们习惯了用右手工作，而忽略了左手的潜在能力。实践证明，通过对《双江舞曲》的创作和演奏“， 左手摇指”是完全可以成立的，并且它对增强乐曲的气氛和演奏复调音乐起着十分重要的作用。

　　其次，左手的“以韵补声”的特点，不仅应该保持，而且应该发扬，不能因为重视弹奏技巧就丢掉原有的特点，忽视了古筝演奏的韵味。

　　世界著名的小提琴之王帕格尼尼以他卓绝的演奏技巧闻名于世。在当时，他的演奏技巧不被人所理解，甚至被教皇反对，误以为是魔力所致，被称为“魔鬼的杰作”。而现在，演奏帕格尼尼的作品已成为每个小提琴演奏者必须具备的能力。50年代以来，古筝演奏技法的发展也十分迅速。从《庆丰年》(赵玉斋作曲) 中第一次简单运用左手弹奏到《黔中赋》(徐晓琳作曲) 中左手复杂琶音的演奏，短短几十年中，古筝技法的发展速度已经远远超过了在这之前的两千多年。70 年代，风靡一时的《战台风》中，那高难度的扫摇曾使多少人“望而生畏” ; 《井冈山上太阳红》和《打虎上山》也曾使许多弹奏者因速度达不到要求而苦恼。现在，这些都已成为古筝常见演奏技法中的一部分了。由此可见，没有什么技法是高深莫测的，只不过刚刚接触不习惯而已。而古筝艺术也正是在经历了一个又一个的艰难的实践中不断发展的。我坚信在不久的将来，左手与右手相同的弹奏能力也会成为古筝教学中最基础的要求。

　　古筝演奏的双手技法

　　古筝双手技法就是左、右手配合弹奏的技法，常常表现为双手“组合指法”、“交替指法”的运用。弹奏次序通常是先右手后左手，常用于双手快速交替弹奏之中.例如“轮抹”、“轮撮”、“重勾轮抹”等技巧，表现活泼欢快、热烈激越的情绪。

　　双手琶音演奏分解和弦时，两手交替从低音区到高音区，或从高音区到低音区，表现幅度大，有流水般的效果。弹奏时用提弹法，每个手指力求力量均衡。

　　双手交替的刮奏也是古筝双手技法常用的类型之一，常用来表现行云流水的意境或波澜壮阔的情绪，运用时要注意根据乐曲需要来控制触弦的角度和弹弦速度的不同变化。

　　双手技法除“组合指法”、“交替指法”以外，双手的配合手法是多样的，如一手弹旋律.另一手配伴奏音型或和声，或弹副旋律。或奏音响效果(如模仿风雨、鸟 呜等)，或双手交替弹历音，激烈时如急风暴雨.缓慢时如潺潺流水等。双手技法是表现古筝音乐内容的重要技术手段，随着音乐表现内容的丰富，古筝双手技法将 更加多样。