游戏规则观后感初中优秀范文
游戏规则批判的不仅是上层欧洲统治阶层虚伪本质，也是对“风情万种”人性的讽刺，痴男怨女的千姿百态，都在最后“夜幕下的花园”得到了升华，维持上层社会“游戏规则”的结果就是其他中下层阶级的出局。这里给大家分享一些关于游戏规则观后感，方便大家学习。
游戏规则观后感1
《游戏规则》中男主角朱利约死于同是底层阶级的庄丁舒马赫枪下。讽刺的是虽然罪魁是所谓上流社会的游戏规则，可在一连串蝴蝶效应下，误杀惨剧只发生在两个棋子间。表面上没有谁是刻意蓄谋者，真正兵不血刃的大杀局隐匿在上流社会的声色犬马中。正是一人被杀，众生都是共犯，最可怕的是这种戕害是一种对生命无声无息的抹杀，是心照不宣的意会。联想到布努埃尔在《自由的幻影》的超现实表述中有一个隐藏在闹市中的狙击手，随意射杀行人，却被法律豁免。《游戏规则》的故事发生在20世纪初，20世纪末布努埃尔又把现代性的谋杀演绎成无足轻重的屠戮，这是自19世纪末20世纪初资本大洗牌后的渐进发展中，人类在现代社会中逐渐理性化、世俗化直至异化(如迈克尔哈内克《第七大陆》中表现的中产阶级畸形行为)，最终呈现出与以往时代不同的毁灭方式。
关于时代的划分，历史学家、社会学家们所取的时间轴坐标和研究方向不同，不同地域、每个阶段的跨度也就不同。我们习惯性把自己当前生活的时代称为“现代”，有社会学者将文艺复兴的启蒙称为现代曙光的标志，实际我们这里以工业革命来作为坐标，是资本发展到一定程度引发产业和科学技术大革新时代的开启，一时间科技革命、金融危机、世界性大战争在20世纪伊始接踵而至，人类在谋求更好生存方式的同时也改变了死亡的模式，从本片的的惨案中截取一个视角的点，来看看不同的时代的死亡：
暂且把欧洲的发展历程断代为：古典时代、中世纪和现代。联想到古希腊的阿基米德之死，在那个社会关系相对单纯的城邦时代，阿基米德死于一个鲁莽而急躁的罗马士兵刀下，死前的阿基米德正在作算术，他的最后一句话“走开，别弄坏了我的图形”是因为士兵影响了他的演算。这简直是一个理想化的孩子夭折似的死亡，受害者和犯人间的关系也极为单纯。而在现代社会全然不同的制度、规则下那种伊卡洛斯式的古典式理想化浪漫必定是要被取代的，在资本的导向下，熙熙攘攘皆为利来利往使人为的行动的呈现一种自我趋向性，而这种必须考虑后果的行为规范必须要受理性化控制，而不是理想化。《游戏规则》中的朱利约想用飞机飞越大洋的壮举去真正征服上流社会女子的芳心，也注定像伊卡洛斯被焚化的人工蜡翼一样，理想化死于理性化之手。让雷诺阿自己也在最终借自演角色之口说出了：你必须理解，现代的英雄都是一样的，在空中，他们是神奇的，可回到地面，他们虚弱，贫穷而无助，就如小孩一样笨拙，他们能飞越大西洋，却无法穿过行人交叉路外的一条街。
注意到一个细节，片中上流社会的代表罗伯特在与情妇热纳维埃芙逢场作戏、谈情说爱时分别站在家中收藏的艺术品东方佛像前并被作为特写镜头展现。不知道这是不是让雷诺阿的一个小隐喻，侧面映射宗教自中世纪以来，从无处不在的统治地位逐渐退化。中世纪的死亡是带有迫害和扼杀性质的，是宗教权威赤裸裸的对人本位以及自然科学探究欲的镇压，比如哥白尼、伽利略、布鲁诺的死亡。现代的人本位和社会本位取代了王权和宗教，同时也把赤裸排异的权力规则隐性化为类似游戏一样的人际规则。于是毫无信念可言的情爱被信誓旦旦的交易，甚至死亡也像是导戏一般，可怕的是无论是谎言还是谋杀都若无其事的悄然发生。
现代社会的奇怪在于：在人的价值被最大化认可后又呈现出贬值的混乱状态。现代社会一边倡导自由平等，推动社会发展的资本一边不均等发展，类似托马斯品钦提过的社会熵是在呈现一种蓬勃的高发展高耗散的高熵阶段，而熵増的过程又注定是混乱无序的。在《游戏规则》中浮华的名流、虚荣的仆人、圈外的参与者都在争风吃醋、默许交易、滥情虚伪中粉墨登场。对收藏机械工艺品的癖恋，脱不下的兽皮表演装，舞台上身着骷髅服目迷五色的表演，猎杀野味的隐喻，以及杀人案结束后映在庄园别墅墙上犹如鬼魅的阴影，这些无一不在暗示人本位在自矜与骄傲中的一种异化，让雷诺阿用冷静而又全面的镜头语言不夸张的展现某种怪诞的萌芽。无法适应怪诞的集体规则本就注定会成为众人眼中的怪胎，现代社会的猎杀目标也正在于此。
王小波在关于21世纪的描述中说：理想主义的光芒已经黯淡，人类不再抱着崇高的理想，想要摘下天上的星星，而是把注意力放到现实问题上去。当一切都趋于平淡，人类进入了哀乐中年。《游戏规则》中被杀害的无辜羔羊朱利约正是一个不肯尘埃落定于游戏圈子中的孤绝飞行员，带有某种悲剧英雄的色彩。王小波死于20世纪末，我们生活在他预言的21世纪，让雷诺阿在20世纪初就慨叹了一个天真者的死亡。
游戏规则观后感2
《游戏规则》中男主角朱利约死于同是底层阶级的庄丁舒马赫枪下。讽刺的是虽然罪魁是所谓上流社会的游戏规则，可在一连串蝴蝶效应下，误杀惨剧只发生在两个棋子间。表面上没有谁是刻意蓄谋者，真正兵不血刃的大杀局隐匿在上流社会的声色犬马中。正是一人被杀，众生都是共犯，最可怕的是这种戕害是一种对生命无声无息的抹杀，是心照不宣的意会。联想到布努埃尔在《自由的幻影》的超现实表述中有一个隐藏在闹市中的狙击手，随意射杀行人，却被法律豁免。《游戏规则》的故事发生在20世纪初，20世纪末布努埃尔又把现代性的谋杀演绎成无足轻重的屠戮，这是自19世纪末20世纪初资本大洗牌后的渐进发展中，人类在现代社会中逐渐理性化、世俗化直至异化(如迈克尔哈内克《第七大陆》中表现的中产阶级畸形行为)，最终呈现出与以往时代不同的毁灭方式。
关于时代的划分，历史学家、社会学家们所取的时间轴坐标和研究方向不同，不同地域、每个阶段的跨度也就不同。我们习惯性把自己当前生活的时代称为“现代”，有社会学者将文艺复兴的启蒙称为现代曙光的标志，实际我们这里以工业革命来作为坐标，是资本发展到一定程度引发产业和科学技术大革新时代的开启，一时间科技革命、金融危机、世界性大战争在20世纪伊始接踵而至，人类在谋求更好生存方式的同时也改变了死亡的模式，从本片的的惨案中截取一个视角的点，来看看不同的时代的死亡：
暂且把欧洲的发展历程断代为：古典时代、中世纪和现代。联想到古希腊的阿基米德之死，在那个社会关系相对单纯的城邦时代，阿基米德死于一个鲁莽而急躁的罗马士兵刀下，死前的阿基米德正在作算术，他的最后一句话“走开，别弄坏了我的图形”是因为士兵影响了他的演算。这简直是一个理想化的孩子夭折似的死亡，受害者和犯人间的关系也极为单纯。而在现代社会全然不同的制度、规则下那种伊卡洛斯式的古典式理想化浪漫必定是要被取代的，在资本的导向下，熙熙攘攘皆为利来利往使人为的行动的呈现一种自我趋向性，而这种必须考虑后果的行为规范必须要受理性化控制，而不是理想化。《游戏规则》中的朱利约想用飞机飞越大洋的壮举去真正征服上流社会女子的芳心，也注定像伊卡洛斯被焚化的人工蜡翼一样，理想化死于理性化之手。让雷诺阿自己也在最终借自演角色之口说出了：你必须理解，现代的英雄都是一样的，在空中，他们是神奇的，可回到地面，他们虚弱，贫穷而无助，就如小孩一样笨拙，他们能飞越大西洋，却无法穿过行人交叉路外的一条街。
注意到一个细节，片中上流社会的代表罗伯特在与情妇热纳维埃芙逢场作戏、谈情说爱时分别站在家中收藏的艺术品东方佛像前并被作为特写镜头展现。不知道这是不是让雷诺阿的一个小隐喻，侧面映射宗教自中世纪以来，从无处不在的统治地位逐渐退化。中世纪的死亡是带有迫害和扼杀性质的，是宗教权威赤裸裸的对人本位以及自然科学探究欲的镇压，比如哥白尼、伽利略、布鲁诺的死亡。现代的人本位和社会本位取代了王权和宗教，同时也把赤裸排异的权力规则隐性化为类似游戏一样的人际规则。于是毫无信念可言的情爱被信誓旦旦的交易，甚至死亡也像是导戏一般，可怕的是无论是谎言还是谋杀都若无其事的悄然发生。
现代社会的奇怪在于：在人的价值被最大化认可后又呈现出贬值的混乱状态。现代社会一边倡导自由平等，推动社会发展的资本一边不均等发展，类似托马斯品钦提过的社会熵是在呈现一种蓬勃的高发展高耗散的高熵阶段，而熵増的过程又注定是混乱无序的。在《游戏规则》中浮华的名流、虚荣的仆人、圈外的参与者都在争风吃醋、默许交易、滥情虚伪中粉墨登场。对收藏机械工艺品的癖恋，脱不下的兽皮表演装，舞台上身着骷髅服目迷五色的表演，猎杀野味的隐喻，以及杀人案结束后映在庄园别墅墙上犹如鬼魅的阴影，这些无一不在暗示人本位在自矜与骄傲中的一种异化，让雷诺阿用冷静而又全面的镜头语言不夸张的展现某种怪诞的萌芽。无法适应怪诞的集体规则本就注定会成为众人眼中的怪胎，现代社会的猎杀目标也正在于此。
王小波在关于21世纪的描述中说：理想主义的光芒已经黯淡，人类不再抱着崇高的理想，想要摘下天上的星星，而是把注意力放到现实问题上去。当一切都趋于平淡，人类进入了哀乐中年。《游戏规则》中被杀害的无辜羔羊朱利约正是一个不肯尘埃落定于游戏圈子中的孤绝飞行员，带有某种悲剧英雄的色彩。王小波死于20世纪末，我们生活在他预言的21世纪，让雷诺阿在20世纪初就慨叹了一个天真者的死亡。
游戏规则观后感3
维斯康蒂的《豹》中萨利纳亲王还在坚守着自己贵族血统的底线，而雷诺阿的《游戏规则》则让贵族的装潢彻底腐烂。雷诺阿拍摄这部电影即不左也不右，他将资产阶级与无产阶级放在同一幢别墅里进行类比，比较的结果是大家都是人，大家都有病，还是一样的病。这是一个关系混乱，所有人的情感都随心所欲的故事。
刚完成飞跃大西洋壮举的飞行员朱利约被法国民众视为国家英雄，影片开头便是电台播报这一新闻，大家欢呼着迎接朱利约回国。可朱利约回国后并没有在媒体面前有任何表达和正能量话语，而是一心想见自己的梦中情人克里斯汀。
克里斯汀是侯爵夫人，名门贵妇，她认为男女之间有纯友谊，比如她和朱利约。她还有个忠心的随身女佣杰西，杰西认为男女之间没有纯友谊。杰西与侯爵家的警卫舒马赫是夫妻关系，两人年龄差距颇大。克里斯汀的丈夫是罗伯特，克里斯汀并不爱自己的丈夫，她觉得与丈夫的生活是煎熬。所以她在打猎时用望远镜看见丈夫与情人调情时并没有崩溃，而是非常平静甚至有点想笑。
罗伯特爱着妻子克里斯汀，但这并不影响他为了寻刺激找情人。罗伯特在与朋友狩猎时，他的警卫舒马赫在狩猎场抓到了偷猎者马素，但罗伯特为了显得大度，便让马素替自己工作，马素成为了男佣。在别墅里，马素与女佣杰西一拍即合，两人亲热时被舒马赫发现，至此舒马赫与马素结下了梁子。
罗伯特、朱利约、克里斯汀有一个共同的朋友，奥塔夫。奥塔夫是好色之徒，见到任何女的都想搭讪调戏。克里斯汀让奥塔夫帮忙邀请了朱利约来参加别墅里举办的晚会，朱利约如约而至。
就这样，所有人马都到齐，上层与底层齐聚一堂，偷情与背叛交相辉映。
晚会的追逐戏是全片的高潮。舒马赫拿着枪追杀和自己妻子杰西偷情的马素，两人在舞会人群中穿梭，追逐。
朱利约与克里斯汀商量着私奔，却被丈夫罗伯特发现，罗伯特与朱利约打成一团。
罗伯特告诉情人想要结束关系，情人伤心的借酒浇愁，喝多后开始陷入疯狂状态，打砸咆哮。
主人与仆人，上层与下层，所有人物都陷入到复杂，丑陋，虚伪的关系中，文明的表象被撕得粉碎。在晚会的追逐戏中，雷诺阿运用了大量景深镜头，同一个画面里多件事情同时发生，追逐，偷情，发疯等等，场面调度相当复杂。镜头几乎从头到尾都在保持运动，跟随着演员的追逐和走位，一气呵成，行云流水。
最终因为舒马赫开枪差点伤害了客人，罗伯特把舒马赫开除了，把马素也开除了。而空虚的克里斯汀却和好朋友奥塔夫勾搭在了一起。罗伯特为了克里斯汀幸福，决定把克里斯汀让给朱利约，结果朱利约在去找克里斯汀的路上被郁闷的舒马赫发泄式的用枪打死了。朱利约是影片中唯一一个专一的，毫不掩饰，真实的人，他只是爱着克里斯汀，如此而已，但却成为了唯一一个死掉的人。这一枪是雷诺阿的撒旦一击，消灭了一个局外人，这就是游戏规则。
游戏规则观后感4
让·雷诺阿是法国印象派绘画大师奥古斯特·雷诺阿的次子。他从小就受到艺术环境的耳濡目染，成年后，虽攻读数学、哲学，后又长期从军，但他最终还是无法遏止艺术创作的冲动，在从事了一段时间陶器艺术创作后，迷恋上了电影艺术，竟以从父亲那里继承到的财产为资本，创办电影公司。他先聘请著名演员、拿破仑的扮演者阿尔贝·迪欧陶纳当导演，拍摄了由他的前妻主演的影片《没有欢乐的生活》，他自己则在影片中担任配角，以此作为学习电影制作的途径。从1924年他开始自己导演影片起，到1930年，他共拍摄了8部无声片，其中以根据作家左拉的同名小说改编的影片《娜娜》最为有名。为了拍摄那部影片，他不惜耗资百万法郎。影片虽得到评论界的一致赞誉，但票房收入却远不能补足他的制片支出，致使他第一次创办的电影公司倒闭。雷诺阿就是这样一位甘为艺术而罄家投入的艺术家。他在20世纪30年代再次创办自己的电影企业“法国新版影业公司”，结果再次被一部高成本的影片拖垮。这就是被公认为雷诺阿生平创作中最完美的影片《游戏规则》。它曾于1962年被英国《画面与音响》评为电影诞生以来的十部“最佳影片”的第三名，于1972年被评为第二名，1982年被评为第二名;1979年被法国电影艺术与技术科学院评为法国50年有声片史上的“十大佳片”的第四名。
雷诺阿虽不惜代价地献身艺术，但他并不是为艺术而艺术的象牙塔里的精神贵族，他的心灵同人民休戚相通。他在20世纪30年代拍摄的大部分影片，都表现出他对下层被压迫者的深切同情。如《娼妓》(又译作《母狗》，1931)、《托尼》(1934)和《朗吉先生的罪名》(1935)等。尤其是在后一部影片中，雷诺阿的进步政治倾向达到激进的程度，有人甚至认为那是一部“鼓吹无产阶级革命”的影片。正是这种政治倾向，导致他积极参与人民阵线的建设。但是，作为艺术家，雷诺阿不仅是敏感的，也是软弱的。第二次世界大战前夕，欧洲社会复杂的阶级斗争和以法西斯主义为代表的垄断资产阶级反动势力的日益猖獗，终使他由痛苦、愤怒而沦为悲观。如果说，他摄于1937年的两部影片《幻灭》和《马赛曲》，试图以鼓吹博爱精神来调和国际和国内日益尖锐的矛盾，已与他以前作品有所不同，那么，他摄于1938年的《人面兽心》就更流露出了明显的悲观情绪。影片根据左拉的同名小说改编。原作中对阶级社会怵目惊心的控诉被大大地淡化了，剩下的只有左拉从遗传学的观点出发对人的命运表现出的一种宿命的、无望的情绪。《游戏规则》则是雷诺阿这种悲观情绪达到极度时发出的绝望的呼喊。
从表面看，影片似乎平淡而无伤大雅，而且显得含义不清，这是因为，用雷诺阿自己的话来说，他“想拍一部喜剧片，而又要讲一段悲惨的故事，结果就拍出了这样一部有多重含义的影片”。最初，他想给影片题名为《马莉亚娜的任性》，显然，在情节结构上，他想借鉴19世纪浪漫主义诗人缪塞的同名剧作。后来，他又觉得18世纪善于描摹风俗和心理的喜剧大师马里沃的华丽风格，是传递他对于当时濒临崩溃的欧洲社会的种种感触的合适的手段;尤其是马里沃的《爱情和偶然的游戏》一剧中掩盖着七情六欲的、措辞华丽俏皮的对白，在雷诺阿看来，更可用作针砭时弊的武器。雷诺阿说：“对于我们那一代人所染得的病症，我有深切的了解，对于我们当时面临什么险境，我也有清醒的认识，所以我能找到准确的情景和合适的表达方法……我的焦虑就像精确的罗盘，我每走一步都遵循它所指引的方向。”所以，这部影片既有事先的精细构思，又有许多在拍摄过程中的即兴发挥。
影片的基本结构是平行和对比。飞行员茹里欧和偷猎者马尔索是侯爵庄园这个异化社会的局外人，但是，感情的纠葛驱使他们试图进入那个不属于他们的社会，这就必然引起悲剧的结果。这场“爱情和偶然的游戏”，本没有什么规则可言，因为在那个异化的社会中，谎言是人际关系的基础，唯一可以算作规则的东西是“保住面子”。茹里欧的悲剧在于他的真诚和他的清醒，他认识到那个社会的虚伪，但他错误地认为只要把他心爱的人带出那个社会，远走高飞，便能找到出路。而雷诺阿则以他的惨败来证明那个异化的社会其实就是人类生存的全部空间，根本就没有其他地方可供人们逃遁。茹里欧的朋友奥克达夫是认识到这一点的。实际上，雷诺阿把当代欧洲社会中的哈姆雷特式的性格一分为二：茹里欧代表了哈姆雷特的良知，而奥克达夫则代表了哈姆雷特的软弱。奥克达夫随和、笨拙、顺从，他在化装舞会上扮演笨熊，装疯卖傻地任人笑骂。但他同茹里欧一样清醒，甚至比茹里欧更清醒。在凉亭中，克莉斯汀娜同他促膝谈心时，她十分痛苦地向奥克达夫披露了她对虚伪的憎恶。奥克达夫回答说：“我们生活在一个人人都撒谎的时代：制药厂的广告，政府的公告，广播、电影、报刊全都谎话连篇。像咱们这样的小人物，岂能不跟着撒谎呢?”可见，他的随和、顺从，并不是因为窝囊或糊涂，而只是无可奈何的妥协。他认识到斗争无望，所以就放下武器。他没有蒙骗别人，也没有出卖别人，他保持了自己的真诚，维护了那个社会的“面子”——这就是所谓的“游戏规则”。茹里欧和奥克达夫的形象，实际上是雷诺阿本人内心的分裂。通过他们在侯爵庄园的不同表现和不同经历，雷诺阿告诉我们：这个世界是肮脏的、不公正的、残忍的;但由于这个世界是封闭的，因此正直的、无辜的人只有两种选择：要么像茹里欧那样地被杀掉，要么像奥克达夫那样装疯卖傻地苟活。雷诺阿把那个世界描写成无法改变、无法改善的封闭的世界，就像哈姆雷特痛苦地发出“这人间是个大监狱”那样的哀号。这其实是他在政治立场上的大倒退，因为早在《娜娜》和《朗吉先生的罪名》等影片中，他已表明他认识到这世界除了资产阶级那个社会外，还存在着另外的社会，另外的人类集团，而且它们具有另一类潜在的生命力，甚至可以组织起来，对资产阶级社会发动进攻。可是现在，雷诺阿面对着日益猖獗的黑暗势力，他灰心了。他没有勇气创造一个哈姆雷特式的人物。在他看来，真诚无辜的人只有看透这社会的黑暗并且装疯卖傻地妥协才能苟活下去。
从艺术上说，这是雷诺阿最精致的一部影片。雷诺阿擅长于拍摄长镜头，他在组织镜头运动方面的非凡的能力，最为评论界所称道。他在景深运用上的高超构思，更是巴赞以后的电影评论家们津津乐道的话题。他让同一个景深镜头的前景和后景，同时展开平行的动作，造成戏剧性的对照，从而把同一场景分割成几个镜头的必要性，减少到最低的限度。例如，当奥克达夫从凉亭回到屋内，想为克莉斯汀娜取外衣，这时他在门厅遇到了丽赛特。他告诉丽赛特，他要同克莉斯汀娜远走高飞。镜头随丽赛特的回顾而后拉，他们逐渐处于后景，而这时，在前景我们看到侯爵正同茹里欧在讨论如何安排克莉斯汀娜日后的生活。侯爵说，他开始相信人间确有友谊这样的感情。两条动作线同时在这个景深镜头中平行展开，以对比不露声色地作出反讽，这种叙事方式既“客观”又洗练，在雷诺阿之前，很少有人使用。在这里，导演已不是叙事者，而只是显示者;他只把事实给观众看，至于观众从中看到什么，看到多少，全由观众自己的能力决定。所谓影片(或镜头)的歧义性，正是由此而来的。
雷诺阿虽擅长于长镜头，但他并不小看蒙太奇和画面的隐喻。例如猎兔的那个段落，剪接得非常出色;狩猎的残忍，预示了茹里欧后来遭到的惨祸。当茹里欧中弹倒地时，马尔索曾奔去观看，他回来报告说：“他像中弹的野兽一样在地上打滚。”我们这时就不能不联想到中弹的野兔四肢颤抖的情景。再如，在化装舞会的那个段落中，雷诺阿一开始就不惜笔墨描绘死神的形象：三个化装成死神的人，手持刈草的大镰刀，阴森森地跳了一段“死神舞”。寻欢作乐的人们发出的笑声，并不能冲淡死神形象造成的凶兆。虽然后来奥克达夫扮演狗熊，给大家带来滑稽、轻松和欢闹，但死神形象的伏笔最终与影片的悲惨结局形成一种呼应。
《游戏规则》是雷诺阿最具个人特色的一部影片，也是他揭露那个残忍的、非人性的、异化的资本主义社会的最后一部影片。在这以前，他对人民的同情和对统治者的揭露，都借助于自然主义或写实主义的美学观念，唯独这部影片，他突然转向更诗化的表达。对于那个社会关于真实、爱情、友谊等价值的观念，在“游戏”的荒谬性被揭示的关键时刻，究竟还有多大的生命力，他作了细腻、深刻、悲观而又不无幽默的描述;他以无可奈何的嬉笑，掩饰并压抑他内心巨大的愤懑和绝望。他借剧中人之口说出了他的这种心情：“最让人寒心的是：谁都振振有词地说自己有理。”雷诺阿看到了那个社会不可救药的虚伪性，但他看不到出路在哪里，只好寄寓于奥克达夫这个装疯卖傻的人物形象，在讨人笑骂中苟且偷生。《游戏规则》像是作者为自己的后半生唱出的一首挽歌。
雷诺阿于1941年流亡美国，拍摄了《吾土吾民》(1943)、《南方人》(1945)和《女仆日记》(1946)等影片。这些影片虽有一定的进步倾向，但已没有雷诺阿当年的锋芒了。他顺从了好莱坞的“游戏规则”，对环境的描述力求精确，但对于现实的阐释几乎不着一词。20世纪50年代后，他回到法国拍摄几部影片，如《金马车》(1953)、《法国康康舞》(1955)、《草地上的午餐》(1960)和《捉襟见肘的下士》(1962)等，也都只剩下华丽的外衣，再也找不到导演的独创性了。虽然他在晚年赶上了法国“新浪潮”的兴起，虽然“新浪潮”的导演们几乎把雷诺阿捧为一面旗帜，一个与他们所攻击的“优质影片”制作者们完全不同的“电影作者”，但是这些赞誉都只是掩盖了雷诺阿创造性的实际萎缩。一个生气勃勃的雷诺阿其实早在1939年已同他的《游戏规则》一起告别了影坛。
游戏规则观后感4
一、电影与社会
1939年的法国弥漫着一种悲观失望气息，经历了经济大萧条和____后，一贯崇尚自由、理性和民主的法国知识界日益丧失其滋养土壤。面对法西斯主义疯狂崛起，知识分子与普通大众捍卫正义与真实显得非常无力。世俗社会逐渐抛弃对真理的追求，转而对巨大物质统治产生向往、对权力和光荣充满渴望，这让谎言、非正义、非理性行为成为主流。1929年开始的经济危机在法国持续得异常漫长，直至1935年，都尚未完全摆脱困境，伴随经济危机的是无止无休的政治斗争，从1929年11月塔迪厄第一次组阁到1935年5月议会选举，法国共更换了8届内阁，都因无力应付经济危机先后下台，每届平均任期不到4个月。法兰西第三共和国在频繁的权力变幻中摇摇欲坠。1935年至1938年，法国人民阵线由勃兴走向解体，1938年10月慕尼黑协定签订后，争取自由的人们彻底绝望了，剩下的只有自欺欺人地生存，或者虚伪地存活于世俗所设定的“规则”。
对应一战到二战这段独特历史，法国电影界也呈现出独具一格的变迁，从一战后自由挥洒的先锋派电影运动，转入30年代的诗意写实主义。诗意写实电影表现为文本上的自然主义，创作上的人道主义，表现形式上的诗情画意等等。通过用光、明暗对比、画面气氛、音乐烘托以及具有隐喻意义的道具，对现实进行一种诗意再现。如同巴赞所说：“这些影片虽然各具特色，却都无可争辩地具有一些共同点，它们在剧作与风格上的相似是显见的，所以人们往往把它称为战前法国电影的‘黑色现实主义’……实际上，当时法国电影的‘黑色现实主义’是一种悲观的浪漫主义，它是充满社会幻想的‘现实主义’。”它主要强调的是一种普遍晦暗、道德沦丧以及悲观绝望气氛。而诗意写实主义的兴起也有其技术原因，有声电影流行之后，由于在野外拍摄采集声音不便，片场和布景突然变得重要起来，电影也由直接呈现转向气氛营造，灰暗的夜色、寂寥的雨天以及阴沉的街景，常常预示着阴暗的人生命题，这种不安被糅入法国人独有的浪漫和抒情，从而带出一种感伤、荒凉的美感。
诗意写实主义的代表人物就是印象派画家奥古斯特·雷诺阿之子让·雷诺阿，他的影像继承其父亲的印象主义画风，崇尚一种介乎诗与自然之间的表现形式，纪录生活时不掺杂主观感情，焦雄屏评价雷诺阿时说，“他的悲观不似迪维维耶或卡尔内那般彻底，他创造的角色固然因为环境而有内在的忧伤，但是最后都以一种平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。”
雷诺阿在政治上与左翼人民阵线较为一致，这使得他的影像呈现出来对现实社会的失落感，与那个时代特征十分恰合。彼时的法国弥漫着悲观与无望，工厂倒闭、工人失业、法西斯主义萌芽，置身其间，个体无力回天。电影正是集体绝望的反映，在《游戏规则》里具体化为一种作茧自缚的规则，沉默的背后隐藏暗涌，上层建筑风雨飘摇。同时，那是贵族绅士的教养受到大众文化严重冲击的时代，两者相互碰撞的结果呈现出两败俱伤状态，这更加剧了整个社会矛盾。就如同《游戏规则》里雷诺阿所构造的贵族和佣人两个平行世界一样，影片开头引用博马舍《费加罗的婚礼》中的句子，“敏感的心，忠诚的心。凡是爱所到之处，谁能逃避?不要这样痛苦。想要改变难道是罪吗?丘比特有翅膀，它不也是一掠而过吗?”表面看来轻松戏谑，却隐藏深深的无奈，在雷诺阿看来，舒马赫并非费加罗，纯粹为了捍卫自己的爱情，教训自大妄为的贵族阶层。影片在争执与追逐过程中，两个阶级的人们行为呈现出惊人的相似，同样争风吃醋，同样虚伪无知。罗贝尔与尤里耶斗殴完毕之后，罗贝尔的一席言语，点出雷诺阿所要表达的内容：“当我在报纸上读到一个西班牙的石匠因为争风吃醋而把一个波兰的矿工打死时，我曾认为在我们的社会里决不会有这样的事情。可是没想到竟会有这样的事情，真会有这样的事情。”
二、游戏规则
《游戏规则》有如法兰西第三共和国的丧钟，上层建筑腐败奢靡景象被具象化为考里涅庄园里贵族们空虚无聊的生活，这些自诩代表社会的精英，却迷失在感情漩涡之中。他们无法控制事态发展，也无法把握自身命运。雷诺阿机智地把一群代表不同阶层的人们通过一场聚会汇集起来，勾勒出一幅复杂多样的社会全景图。而谎言成了编制起这个群体的规则，“铁屋子”里是不需要有真诚者或者清醒者的，就像影片所说“自杀的人是不喜欢让人看见的”，在昏昏沉沉中走向死亡的社会也不需要智者的悲歌。雷诺阿事实上超越了对所在时代的批判，而直指人类本质——一种作茧自缚、自欺欺人的悲剧。社会即是游戏的舞台，每个人都虚伪地生存在面具之下，打破规则者必须被清除。在这里没有善恶之分，更无真假之别，奥科塔乌说，“生活中罪糟糕的地方就是，每个人都有他的理由。”
影片一开始就定下一种格调：真诚者必不得志。飞行员安德雷·尤里耶跨越大西洋飞行回来，所有人都把他当作英雄，期望在飞机场迎接他时，能听到一番激动人心的话，而他却无限失落。奥斯塔乌一语中的：“你是英雄，但是却表现得像个娇生惯养的孩子。你刚从美国回来，打破了很多纪录，大家把你当英雄一样欢迎，总理都献辞，但你没有虚心冷静地接受，扮演好自己作为全国英雄的角色，也没有让广播观众听到想听的豪言壮语，你却因为克莉斯汀(没有前来迎接你而)委屈不已，当着那么多人的面!”在奥斯塔乌看来，克莉斯汀是社会名媛，有着自己的规则，“这也是现在这个社会一个现象，如今每个人都撒谎，药店的传单、政府、广播、电影、报纸……为什么我们这样简单的人也要撒谎?”因为他们身不由己。
考里涅庄园本是上层贵族醉生梦死的地方，因为混入几个不守规则者而变得不安起来。一个飞行员——安德雷·尤里耶，一个流浪者——奥斯塔乌，以及一个偷猎者——马肖，这三人的闯入打破了原有平静，使受谎言掩盖的真实逐渐浮出水面。尤里耶追求真诚的爱情，奥斯塔乌洞悉世界的荒谬，马肖则把偷情的恶习赤裸裸化，他们的言行不符合那个追求表面平静的伪善社会，雷诺阿撕开那张温情脉脉的表皮，所有丑陋暴露无遗。贵族阶层的腐化与解体，平民阶层的无知与冲动，都令人失望。雷诺阿巧妙地把罗贝尔与尤里耶的决斗、罗贝尔与情人吉娜维芙的争执，和舒马赫对马肖的追逐穿插在一起，把两个不同世界人们所作所为交互剪辑在一起。人们惊讶的发现，这些人本质上竟是如此相似，争风吃醋、伪善狭隘。最终目的却都是为了维护那些可笑的“规则”，更让人大吃一惊的是，维护“规则”的执行者，竟然来自贵族们貌似对立的阶级，那个鲁莽无知的庄园看守者。在雷诺阿看来，不同阶级之间貌似不可调和，实际上十分相似，他们玩的是同样的游戏，遵守同样的“规则”。
事实上，在《游戏规则》中，每个人对自身前途和感情充满不确定性，没落贵族自欺欺人的白日迷梦，看起来可笑可怜。对于他们来说，所有行为都只是为了填补心灵空虚和绝望，偷情、游戏、猎杀种种。生活如同游戏，而游戏就有规则，遵守也好，不遵守也罢，终有散场的一刻。每个人都是棋子，对整盘棋来说，既不可或缺，又可有可无。这种矛盾状态表现为影片中各个角色对自身前途以及感情倾向的摇摆和不确定性。吉娜维芙对罗贝尔说，“信不信由你，你对于我来说很重要，我不知道因为爱，还是因为习惯导致的。”这也是克莉斯汀对丈夫罗贝尔，以及尤里耶、奥斯塔乌的态度，这种暧昧心情集中体现在影片的结束，当尤里耶被舒马赫错杀之后，本想与之私奔的克莉斯汀又回到丈夫身边，一切恍若没有发生过，每个人都在伪善的面孔下继续堕落、沉沦……
三、黑色的死亡之舞
《游戏规则》在平和外表之下，潜伏着一股悲观的黑色暗流，影片以考里涅庄园的猎场和室内作为主要场景，叙事空间影调黑暗、气氛浓重。雷诺阿娴熟地运用自《母狗》之后开发出来的景深镜头，这种远景皆清的影像语言，让影片各个角色呈现出平行又各异的姿态，配合大量的移动摄影，雷诺阿勾勒出一幅形态万千的世俗群像。《游戏规则》主要采用中景、近景的取景镜头，直指人物内心，其现实主义特征明显，许多技巧具有独创性。在内容上，影片呈现出和小说一样广阔丰富的包容度，该片人物繁多，各个阶级、各种性格的人们都有展现自己的舞台。情节上十分复杂，线索重重叠叠，多角度地展示五彩缤纷、风云变幻的大世界，具备极其深刻的沉思气质。
死亡几乎成了弥漫全片的宿命，虽然雷诺阿曾表示，“我们将要摄制一部‘愉快的’戏剧，这是我毕生的一个愿望。”然而《游戏规则》在戏谑的外表之下，却隐藏彻骨的悲凉。影片前部分狩猎场面中，雷诺阿用写实的镜头，描述了小动物死亡场景，枪声过后，一片狼藉，弱小的生命应声落地，在抽搐里无可避免地死去。虽然死亡的是那些小动物，雷诺阿造成的效果反而让人对位到这些狩猎者的命运，贵族阶层衰亡的过程中，这些人又何尝不是这种命运?在滚滚的时代洪潮里无力挣扎。这些人的虚弱同时表现在对偷猎者的暧昧态度，对仆人们恣意妄为的无力控制等。
影片另一个有关死亡意味的情节就是庄园里的晚会，舞台上死神与骷髅共舞，舞台下主人共仆人追逐，两个场面相映成趣，正好指向那个法西斯主义猖獗、群魔乱舞的时代。舒马赫持枪追射马肖时，宾客们都十分配合地高举双手，那是一种束手待毙的意象。在所有人看来，舒马赫追逐马肖，也是节目的一部分，一切都是游戏，狩猎、舞会，甚至杀戮。正是因为这样，当舒马赫误杀尤里耶时，所有人才会表现得如此冷漠。因为对他们来说，尤里耶是规则的叛逆者，他的真诚挑战了所有人的虚伪，让大家难堪，唯有将之清除，才能消弥恐慌。舒马赫在不经意间，就成了执行“规则”的刽子手。这个阶级的愚昧，注定他们只能成为时代变迁的跟风者，甚至黑暗势力的支持者，被利用的工具。
影片同时展现出一个行将死亡的阶级内部间的矛盾，他们相互欺骗，表里不一。貌似幽默的对话里满是空洞。他们交谈，但从不真正沟通，或者他们压根就不愿意袒露心扉。中庸主义的处事原则并未造就预期的和谐，绝望夹带着失落，整个社会的种种迹象，传达出一种“山雨欲来风满楼”的恐慌。
游戏规则观后感5
看过这部电影，立即让人想到法国古典文学的优秀叙事传统。说的具体些，很像福楼拜，对情绪的巧妙拿捏，情节上的环扣设置，自然和流畅的叙述手法，和在阶级分析中渗透出的一种悲观的视点，都是如出一辙。历史地位也是旗鼓相当——当谈及法国文学和法国电影，谁能忽略《包法利夫人》和《游戏规则》呢?
作为诗意现实主义的代表，由让.雷诺阿去改编缪塞的作品真的是再合适不过了，一方面是与生俱来的浪漫主义情绪，一方面是细致深刻的心理探究，两人的作品有相匹配的气质。对于《游戏规则》来说，故事的本质并不复杂，是关于特定社会阶层秩序从扰乱到重建的过程。但是讲述的结构则足够精巧，在形形色色的男女中，欺瞒与贪欲，嫉妒与失望，种种丰富的情绪不断架构着人物间的关系。通过自然的不加评判的叙述，力求展现一个阶层，在幕前幕后的全部面貌。这种细腻的情感记叙，和《一个世纪儿的忏悔》十分相似。这种叙述完全是现实主义的叙述，流畅而不着痕迹，但能生动完整的表现镜头下人物的性格，而这种鲜明的人物性格则间接反映了导演的创作情绪。时而是悲剧，时而是喜剧、闹剧，雷诺阿娴熟控制着电影的叙事情绪，通过巧合、突变制造着戏剧冲突，而将观众不断引向一个全新的境界，成就了一篇伟大的悲喜剧。
这个故事的核心就是谎言，于是在场景中就形成了真实的与表象的两个主要舞台。在公开而明亮的场景中，人物反而是都带有面具的，口是心非的掩饰形象。而在黑暗的舞台中，才能显现出真实的欲望，进行龌龊的行为。于是便形成了一种巧妙的错位，光明下的虚伪做作，黑暗中的丑陋欲念，究竟是哪一种才更加可鄙?这种深刻的矛盾则隐藏在更深刻的阶级关系下，阶级间有着鸿沟，有着不可打破的秩序。无论是突破行为的矛盾，还是逾越阶级的鸿沟，都是不被允许的。安德森则是典型的违背这种种秩序的人物，在公开的场景中(跨越大洋凯旋归来)他要表达真实的心声，为冲动的情欲而进行所谓人类的壮举。而在众人背后，决定与克里斯蒂娜私奔时，却会碍于道义而要与罗贝尔作正面的对决。安德森的行为在冲击着秩序的悖论，而他的阶级属性(远非大资产阶级或封建贵族阶级)也与庄园内的阶级世界如此不谐。于是他的命运只能是消亡，用死亡来重新换取整个秩序的形成。可笑的是执行这“公理”的则是来自更卑微的阶级的舒马歇，小市民阶级与大资产阶级共同的市侩性取得了统一。正是这种可鄙的一致性，造成了法国1799和1870的悲剧，也造就了雷诺阿在这部作品里的悲观情绪。正如奥斯塔夫在无人的台阶前的自我入戏，是一种无奈而孤单的悲哀。
雷诺阿对电影发展做出的贡献确实是无与伦比的，在某种程度下是他升华了电影作为艺术的格调与品质。他所推崇的深焦摄影，全景与中近景的积极搭配，更长而更全面的镜头，区别于蒙太奇学派，催生了巴赞的长镜头理论。也获得了对电影语言的另一种引导方式，即用镜头去做不加评判的叙述，诱使观众去做积极的思考。而对光影的魅力的发掘，用光的考究，讲求场面调度的效果，则使电影向视觉艺术层面的开拓大幅深入。在《游戏规则》中，无论是庄园舞台中绚烂豪华的表演——尤其是死神的舞蹈一段迷人的对比效果，还是捕猎一段深具自然主义情绪的猎兔景象，或是舞会闹剧中的仿佛默片追逐戏效果的复杂而清晰的镜头运动， 都对之后的电影发展产生了重大的影响。虽然历经种种磨难，《游戏规则》是作为一部完美的电影存在于电影史上的。
