李白的醉态诗学思维方式是什么？
若问中国古代文人一脉相承的最令人神往和陶醉的人生方式有哪些?大概不须多加思量就可以举出：诗酒风流。以下是小编分享给大家的关于写李白的醉态诗学思维方式，一起来看看吧!
一 醉态盛唐
若问中国古代文人一脉相承的最令人神往和陶醉的人生方式有哪些?大概不须多加思量就可以举出：诗酒风流。作为这个精神行为系统中最有神采的人物李白，曾被杜甫在《饮中八仙歌》中摄下了富有象征意味、甚至原型意味的令人难忘的身影：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”何物李白，竟借诗酒风流的旷世才华，于醺醺然的状态中超越了几乎是不可超越的市井与朝廷、布衣与天子的等级台阶，这简直是人类社会生活和精神生活史的奇迹。其实，杜甫之所谓“饮中八仙”，在人物品位上包括贵族显宦、清流文官和平民书生，涉及到他们不拘礼节的形形色色的生活趣味、公余的人生形态、消愁避祸的方式，以及宗教态度、世俗智慧和艺术创造的特殊精神状态。也就是说，杜甫在这些品位不等、年代略有参差的人物身上，描绘了一个未能躬逢其盛、而心向往之的精神自由雄放而清雅脱俗的“理想国”，一个富有魅力的“醉态盛唐”。
“斗酒诗百篇”已经成为“醉态盛唐”的旺盛蓬勃的艺术创造力的象征。杜甫以后的唐宋之世，文人们怀着无限钦慕而又难免自惭形秽的复杂心理，借此创造着有关李白的“新神话”。新神话的焦点始终不离布衣诗仙与盛世天子的话题，不离李白于天宝初年以布衣入朝而待诏翰林的诗酒轶闻，唐代孟棨的《本事诗·高逸》对盛唐时代诗人面对天子乘醉呈才的行为，已经多有渲染：
(玄宗)尝因宫人行乐，谓高力士曰：“对此良辰美景，岂可独以声会为娱，倘时得逸才词人吟咏之，可以夸耀于后。”遂命召白。时宁王邀白饮酒，已醉;既至，拜舞颓然。上知其薄声律，谓非所长，命为《宫中行乐》五言律诗十首。白顿首曰：“宁王赐臣酒，今已醉。倘陛下赐臣无畏，始可尽臣薄技。”上曰：“可。”即遣二内臣掖扶之，命研墨濡笔以授之。又令二人张朱丝栏于其前。白取笔抒思，略不停缀，十篇立就，更无加点。笔迹道利，凤跌龙拏。律度对偶，无不精绝。
在这则记载的人物要素方面，诗人与皇帝之外，宫人有了，但不是杨贵妃;高力士有了，但并没有屈尊侍候诗人。具备“四个第一”的人物要素，即诗才第一的李白、地位第一的玄宗、美貌第一的杨贵妃和内臣第一的高力士，则是唐人韦叡的《松窗杂录》所记载的李白醉赋《清平调》词三章。这里甚至让乐律第一的李龟年持金花笺去宣召李白，李白以名花第一的牡丹比喻杨贵妃，而且也写到高力士以脱靴为耻而谗毁李白了。以这类顶尖的人物要素，极写“醉态盛唐”的诗家殊荣和隐藏着的政治危机者，前尚有晚唐段成式《酉阳杂俎·语资》后又有宋初乐史的《杨太真外传》，数代传闻都在苦苦地寻找着一种失落了的“李白现象”。
对李白的思念、传闻和幻想，包含着中晚唐以后，文人身处社会簸荡、宫禁森严、宦官秉政、斯文落魄时际，对一种不可再得的时代机遇追求着精神的补偿。后世文人在解读着“醉态盛唐”，解读着“李白现象”，实际上也在解读着自己辛涩而沉重的失落感。在思念“醉态盛唐”的精神定势中，李白的这些轶闻作为一种精神传统进入了历史，进入了《旧唐书·文苑传》和《新唐书·文艺传》。后者写道：“(贺)知章见其(李白)文，叹曰：‘子，谪仙人也!’言于玄宗，召见金銮殿，论当世事，奏颂一篇。帝赐食，亲为调羹，有诏供奉翰林。白犹与饮徒醉于市。帝坐沉香子亭，意有所感，欲得白为乐章，召入，而白已醉。左右以水颒面，稍解。授笔成文，婉丽精切，无留思。帝爱其才，数宴见。白尝侍帝，醉，使高力士脱靴。力士素贵，耻之，摘其诗以激杨贵妃，帝欲官白，妃辄沮止。白自知不为亲近所容，益骜放不自修，与知章、李适之、汝阳王琎、崔宗之、苏晋、张旭、焦遂为‘酒八仙人’。恳求还山，帝赐金放还。”李白供奉翰林为时甚短，却以其友天子而傲权贵的诗酒风流的人生方式，牵系着世代诗人的精神生活的理想，于瞬间蕴含着永恒。他象征着“醉态盛唐”是以诗为精神生活的最高形式的，这一点使之在精神形态学上具有恒久的魅力。
二 魏晋风度的盛唐化
诗与酒的结缘而成为风气，盛于唐代，却始于魏晋。据文献记载，中国似乎在夏朝初期就有了酒，《战国策·魏策二》记载鲁君参加魏王的范台酒筵，便这样谈论酒的起源和功过：“昔者，帝女令仪狄作酒而美，进之禹。禹饮而甘之，遂疏仪狄，绝旨酒，曰：‘后世必有以酒亡其国者。’”(注：《战国策》(中)，上海古籍出版社，1985年，第846—847页。)这种说法是与鲁国盛行的周孔礼制一脉相通的，以酒成礼，多限于祭祀和贵族交谊的场合。如《礼记·礼运篇》所言：“夫礼之初，始诸饮食，其燔黍捭豚，汙尊而杯饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致敬于鬼神。”因此《诗经》写到酒者，《雅》、《颂》频于《国风》。只有在礼制较为稀薄的楚国，才出现了屈原《招魂》所渲染的娱酒不废，士女杂坐，歌乐狂欢的醉态。
魏晋时代酒文化的社会层面由庙堂转向士林，其功能也发生了实质性的变化，个人化和审美化的色彩日益浓郁。时值社会动荡，礼制崩坏，老庄之学借玄谈的形态复兴，敏感的文化人在频繁的战火煎熬和改朝换代的夹缝中深切地感受到生存危机，便在生命无常处体味着生命的恒在价值。作为这种生活体味的酵素的，便是带有刺激感、麻醉感和迷狂感的特殊饮料——酒。他们打破了“酒以成礼”的传统成规，借杯中物以自陶自适，在任性放诞的士风中体验着内在生命的苍凉与畅达，使生命进入了一种诗情的奇幻境界。即便在政治行为上和诗文风格上带几分“霸气”的曹操，他的《短歌行》在最终归结到“周公吐哺，天下归心”的英雄意气之前，也要超越《尚书》所载的周公《酒诰》的“饮惟祀，德将无醉”的教训，高唱“对酒当歌，人生几何?……何以解忧?惟有杜康。”从而借酒性的刺激，体验生命的有限性和忧患性，形成一种慷慨悲凉的诗风。
建安诗歌借酒体验生命的这份遗产，李白是心领神会了。但与其说他欣赏曹操那股“霸气”，不如说他更欣赏孔融那份“名士气”。孔融有《难曹公表制酒禁书》，对曹操作为政治办事人的禁酒令提出质疑，认为“天垂酒星之曜，地列酒泉之郡，人著旨酒之德。尧非千钟，无以建太平;孔非百觚，无以堪上圣。……故郦生以高阳酒徒，著功于汉;屈原不餔糟歠醨，取困于楚。由是观之，酒何负于治者哉?”(注：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第922—923页。)对于高阳酒徒郦食其这种多少带点名士气的人生方式，李白也是极为称赏的，他的《梁甫吟》便称赞“高阳酒徒起草中，长揖山东隆准公(高鼻子的刘邦)”。他为饮酒之道作辩护的《月下独酌四首》之二，写到“天若不爱酒，酒星不在天;地若不爱酒，地应无酒泉”。其出入于天地间的思维方式，与孔融的《难曹公表制酒禁书》是一脉相通的。
在建安三曹中，李白的诗学情调似乎更近于陈思王曹植。比如他不少写少年游侠的诗章，就带有曹植《白马篇》中“仰手接飞猱，俯身散马蹄”的潇洒健爽的青春气息。著名的《将进酒》也写到：“陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。”这是点化曹植的《名都篇》中“归来宴平乐，美酒斗十千”的。但是李白毕竟缺少曹植的富贵气，他立刻就想到沽酒少钱，只好把自己的潇洒寄托在裘、马换酒销愁上，而不能像曹植的《与吴季重书》那样夸海口：“愿举泰山以为肉，倾东海以为酒，代云梦之竹以为笛，斩泗滨之梓以为筝。食若填巨壑，饮若灌漏卮，其乐固难量，岂非大丈夫之乐哉!”李白在诗风上推崇建安风骨，这当然包括三曹在内，但在精神系统上与建安七子一类中下层文人有更多的联系和共鸣。他的一些诗篇流露了与王粲相近的世界感觉，比如《灞陵行送别》一诗吟咏着“上有无花之古树，下有伤心之春草”，便把此情此景与王粲作《七哀》诗对“回首望长安”的南登古道联系起来。他在《淮南卧病书怀，寄蜀中赵征君蕤》中，也把自己迟暮怀乡的悲凉心境与王粲《登楼赋》相沟通，其中那句“楚怀奏钟仪，越吟比庄舄”，显然借用于《登楼赋》中的“钟仪幽而楚奏兮，庄舄显而越吟。”这位盛唐诗人在接近曹植时，不能共享“斗酒十千”的阔气，却在接近王粲时，共同感受到“楚奏越吟”的历史苍凉。他的诗酒风流的人生方式并不是那么单纯和透明的，而是在历史与现实之间充满着寻找精神归属的对位和错位。
诗人在寻找历史精神归属的对位和错位之中，总会感受到某种或强或弱的亲和力的。就诗酒风流这一点而言，亲和力最强的当是“竹林七贤”中的阮籍、嵇康，以及属于竹林七贤之子辈的山简，还有那位诗酒恬然自娱、不为五斗米折腰的陶渊明。嵇康的典故，为李白重复使用过的，是他那首作为生命的象征，临刑弹奏、终成绝响的《广陵散》琴曲。《忆崔郎中宗之游南阳，遗吾孔子琴，抚之潸然感旧》一诗写道：“谁传《广陵散》?但哭邙山骨。”《自漂水道哭王炎》其三又写道：“一罢《广陵散》，鸣琴更不开。”这些都是伤悼故友，借五百年前的稽康琴曲，沟通尚存和已逝的生命之间的幽明情感的。值得注意的是，李白曾把琴和酒并列对待，借以体验人生乐趣和心灵的声音。《拟古十二首》说：“仙人骑彩凤，昨下阆风岑。海水三清浅，桃源一见寻。遗我绿玉盃，兼之紫琼琴。盃以倾美酒，琴以闲素心。二物非世有，何论珠与金。琴弹松里风，盃劝天上月。风月长相知，世人何倏忽。”虽然这里的琴音带有几分清新玄远的仙风，与《广陵散》琴曲的凄苦异趣，但它们借琴音体验生命的本质则不能说没有一致的地方。
竹林七贤凭藉老庄以超越礼教的精神取向，与李白的文化信仰有着深刻的契合之处。因此曾经写过《通老》、《达庄》和《大人先生传》，并在《世说新语·任诞篇》被记载最多的竹林名士阮籍，对李白诗酒风流的作风留有不容忽视的影响。李白的《梁苑醉酒歌》写道：“平台为客忧思多，对酒遂作《梁园歌》。却忆蓬池阮公咏，因吟渌水扬洪波。”所忆起者乃是阮籍《咏怀诗八十二首》之十五：“徘徊蓬池上，还顾望大梁。渌水扬洪波，旷野莽茫茫……羁旋无俦匹，俯仰怀哀伤。”可见李白与阮籍那些“言在耳目之内，情寄八荒之表”的《咏怀诗》，在社会人生忧患的体验上是有所共鸣的。竹林七贤中阮籍和阮咸为叔侄，李白以之比拟自己的现实亲族关系，显得尤为亲切。《陪侍郎叔游洞庭醉后》之一写道：“今日竹林宴，我家贤侍郎。三杯容小阮，醉后发清狂。”他把洞庭宴会，比作“竹林宴”，而以小阮自居。但是对方比自己年轻时，却不自我作大，而以阮籍喻之。《赠从弟南平太守之遥》其二写道：“东平与南平，今古两步兵。素心爱美酒，不是顾专城。谪官桃源去，寻花几处行。秦人如旧识，出户笑相迎。”阮籍曾任东平太守，与南平太守的“平”字相同，遂使诗人产生“同字联想”，把古今两个太守错综为喻。《世说新语·任诞篇》刘孝标注引《文士传》：
(阮)籍放诞有傲世情，不乐仕官。晋文帝亲爱籍，恒与谈戏，任其所欲，不迫以职事。籍常从容曰：“平生曾游东平，乐其土风，愿得为东平太守。”文帝说(悦)从其意。籍便骑驴径到郡，皆坏府舍诸壁障，使内外相望，然后教令清宁，十余日便复骑驴去。后闻步兵厨中有酒三百石，忻然求为校尉。于是入府舍，与刘伶酣饮。
这位竹林名士以老庄之道游戏于危机四伏、因而也杀机四伏的政治之间，游戏于美酒与官职、士风与畸行之间，以期寓悲愤于潇洒，求生存于乱世。这种在政治失去轨范之时追求属于自己精神自由的空间和内在轨范的行为，与李白的诗酒风流存在着不少同点。因而他在《赠闾丘宿松》中更充分地展现阮籍的这则轶事：“阮籍为太守，乘驴上东平。剖竹十日间，一朝风化清。偶来拂衣去，谁测主人情?夫子理宿松，浮云知古城。扫地物莽然，秋来百草生。飞鸟还旧巢，迁人返躬耕。何惭宓子贱，不减陶渊明。吾知千载后，却掩二贤名。”
以上两首诗有一个共同的特点，它的思维方式都是从放纵的阮籍转向恬淡的陶渊明。李白诗以陶渊明当作高逸的人生模型之处甚多，他甚至看到一景、一人、一事的时候，屡屡产生“陶渊明幻觉”，可见这两位相距数百年的大诗人的梦魂萦绕，心心相印。李白看见一处幽静的宅居，便说：“宅近青山同谢朓，门垂碧柳似陶潜”(《题东溪公幽居》)：“柳深陶令宅，竹暗辟疆园”(《留别龚处士》)。他碰见、或思念一位旧友，便说：“寻仙下西岳，陶令忽相逢”(《江上答崔宣城》);“何日到彭泽，长歌陶令前”(《寄韦南陵冰，余江上乘兴访之，遇寻颜尚书，笑有此赠》)。他常常把当了县令的朋友，比作栽五柳、抚素琴、好饮酒的彭泽令陶渊明，如《戏赠郑溧阳》、《赠崔秋浦》均是。他甚至以幽默的口吻，借陶渊明的故事来揶揄一位不能豪饮的县令朋友：“地白风色寒，雪花大如手。笑杀陶渊明，不饮杯中酒。浪抚一张琴，虚栽五株柳。空身头上巾，吾于尔何有?”在这种幻觉和笑谑之中，李白和陶渊明的心理距离是非常接近的，甚至尔我相对，亲昵如故知。
然而李白与陶渊明的总体人格类型不同，他缺乏陶渊明那份恬淡清静、返朴归真的隐逸胸襟，而多了几分想在“醉态盛唐”中以雄才济世、以诗酒傲世的豪放意气和激情。他耐不得寂寞，他的性格是外向的，有别于陶渊明的内向性。因此，他往往把陶渊明许给自己的朋友，尤其是当过县令的朋友;而自己却往往在幻觉中化身为晋代的山简(季伦)，在醉态迷狂中体验着生命的欢欣。山简是名列“竹林七贤”中的山涛的少子，李白对于那位很会做官、也很会选拔人才的山涛，似乎并无什么兴趣，而对其被史籍称为“优游卒岁，唯酒是耽”(注：《晋书》，第4册，北京：中华书局，1974年，第1229页。 )的哲嗣的带点喜剧感的行为作派，情有独衷。李白诗写到山公醉态者，有十余首。面对陶令和山公两种人格类型和行为方式，李白采取了两种不同的诗学思维方式，前者是“幻为他”，后者是“幻为我”。或者说，在主客交融、古今错综的幻想空间中，一者为“客体化身幻觉”，一者为“主体化身幻觉”。
《世说新语·任诞篇》说：“山季伦为荆州，时出酣畅，人为之歌曰：‘山公时一醉，径造高阳池，日莫(暮)倒载归，茗艼无所知。复能乘骏马，倒著白接蓠(插白鹭羽毛的帽子)。举手问葛疆，何如并州儿?’高阳池在襄阳。疆是其爱将，并州人也。”《晋书·山涛传》附《山简传》，也把这则喜剧性的轶事录入。在《鲁中都东楼醉起作》一诗中，李白把山公醉态进行诗化的转移，变成了自己的醉态：“昨日东楼醉，还应倒接蓠。阿谁扶上马?不省下楼时。”这里的醉态自写，用了“还应”、“阿谁”、“不省”一类疑似性的词语，于某种觉与非觉之间趣味别具地展示了醒后与醉时的奇妙心理。此诗写于鲁地，一旦李白身临山简的襄阳故地，那股源于其内在生命的诗酒豪情，便如江汉急流，奔涌而至了。这是他的《襄阳歌》：
落日欲没岘山西，倒著接蓠花下迷。襄阳小儿齐拍手，拦街争唱《白铜鞮》。傍人借问笑何事，笑杀山公醉似泥。鸬鹚杓，鹦鹉杯，百年三万六千日，一日须倾三百杯。遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初酦醅。此江若变作春酒，垒曲便筑糟丘台。千金骏马换小妾，笑坐雕鞍歌《落梅》。车旁侧挂一壶酒，凤笙龙管行相催。咸阳市中叹黄犬，何如月下倾金罍。君不见晋朝羊公一片石，龟头剥落生莓苔。泪亦不能为之堕，心亦不能为之哀。清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推。舒州杓，力士铛，李白与尔同死生。襄王云雨今安在?江水东流猿夜声。
这首歌行由魏晋风度起笔，却贯注着“醉态盛唐”的元气淋漓的生命意识和审美创造力。他随意驱遣着历史时间，襄阳岘山的落日是照临万古的自然景观，这里出现了山简倒戴白帽的迷离醉态，而满街争唱的《白铜鞮》是梁武帝时代、即公元六世纪初的童谣，也就是晚于山简在晋永嘉年间、即公元4世纪初出镇襄阳，将近二百年后的声音。这简直不只是山公倒帽迷花的大醉，而更是天地错乱了时空的大醉，并且在落山的残阳和拍手的小儿这两个一苍老、一稚嫩的对立意象组合中，展示了醉相与笑声相交融的生命形态。既然天地已醉，我也不妨随兴醉之，创一个“百年三万六千日，一日须倾三百杯”的只有天晓得的新纪录。在新纪录面前，连山川也要变性变态，碧绿的汉水变作春酒，堆起来的酒糟可以和山头比高。在天地山川大酣醉中，人超越了历史的枝枝节节而看取人的生命本质。就连那位帮助秦始皇统一天下的李斯，中了阴谋而被腰斩灭族的前夕，也成了徒然叹息“不能再牵黄犬出上蔡东门逐狡兔”的可怜虫;就连那位出将入相、为晋朝统一天下打下基础的羊祜，死后留作纪念的“堕泪碑”，也苔痕斑斑，驮碑的龟头已经剥落得不成样子了。楚襄王凄艳缠绵的巫山神女梦又在哪里?如今江水东流、山猿夜啼了。这种历史和人生本质的体验，带有浓郁的空幻感和悲剧感。然而即便是空幻、是悲剧，也是充满激情、元气淋漓的空幻与悲剧，而不是平庸萎琐、或残山破水的空幻与悲剧，其间是激荡着“醉态盛唐”的大欢欣和大悲哀的。
李白诗对于魏晋风度、六朝风流，往往于继承中多有变异，于熟悉处制造陌生，于整合处实现创造。从三曹到孔融、王粲，从竹林七贤到陶渊明、山简，李白诗都与之有“合中不合，不合中合”，于正反对位、参差对应之间实行多元选择的整合性思维，并于整合中充实以“醉态盛唐”的生命力度和创造精神，从而开拓了醉态诗学思维的新景观。这就难怪他在《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》中，表现了一种涵容宇宙、笑傲历史的雄伟气魄：“酒中乐酣宵向分，举觞酹尧尧可闻?何不令皋繇拥簪横八极，直上青天扫浮云。高阳小饮真琐琐，山公酩酊何如我?竹林七子去道赊，兰亭雄笔安足夸?尧祠笑杀五湖水，至今憔悴空荷花。”他对历史进行了一番综览，在质疑的态度中走出魏晋，创造盛唐。
三 作为诗学思维方式的醉态狂幻
李白超越魏晋，创造盛唐的一项重要贡献，在于把旨酒刺激所导致的生命大喜大悲，渗透到诗学的“非逻辑之逻辑”中，从而创造了一种以醉态狂幻为基本特征的诗学思维方式。他不仅把醉态当作一种生命形态来体验，而且把醉态当作一种诗学形态来体验。也就是说，他借助酒力可以消愁旺胆、煽情生幻的生理心理功能，超脱世俗利欲和礼法的束缚，打破常规精神情志的平衡态，于畅怀通智、幻觉狂舞之际，思绪飘忽于天地人间，出入于古往今来，在失衡中捕捉奇妙的平衡、无序中捕捉本质的有序，从而达到一种酒、诗与生命大激荡而大交融的境界。前人感受李白诗，或谓：“兴酣染翰恣狂逸，独任天机摧格律。笔锋缥缈生云烟，墨骑纵横飞霹雳。有如怀素作草书，崩腾历乱龙蛇摅。更如公孙舞剑器，浑脱浏漓雷电避。冥心一往搜微茫，乾端坤倪失伏藏。佛子嵌空鬼母泣，千秋词客孰雁行?”(注：郑日奎《读李青莲集》;皮日休《刘枣强碑文》，收入清代王琦注《李太白全集》下册为“附录”，北京：中华书局，1977年，第1507页。)或谓：“歌诗之风，荡来久矣。……吾唐来有业是者，言出天地外，思出鬼神表，读之则神驰八极，测之则心怀四溟，磊磊落落，真非世间语者，有李太白。”(注：郑日奎《读李青莲集》;皮日休《刘枣强碑文》，收入清代王琦注《李太白全集》下册为“附录”，北京：中华书局，1977年，第1923页。)如此喻之为剑舞草书，喻之为云烟霹雳，喻之为出入天地鬼神，八极四溟，都是对李白把醉态狂幻当作诗学思维方式的相当真切的体验，称这种思维方式为“千秋词客孰雁行”，也是并不过分的说法。
之所以说这是李白的一项杰出贡献，这是因为魏晋六朝诗人虽然已把醉态当作一种人生方式来体验，但尚未能深刻地、气势磅礴地把它当作诗学思维中“非逻辑之逻辑”，来贯穿幻想的全过程。史称阮籍“才藻艳逸，而倜傥放荡”(注：《三国志·阮瑀传附阮籍传》，北京：中华书局，1982年，第3册，第604页。)，但他把酒融于生命，而没有融于诗章。所作《咏怀诗八十二首》，仅一首言酒：“一日复一朝，一昏复一晨。容色改平常，精神自飘沦。临觞多哀楚，思我故时人。对酒不能言，凄怆怀酸辛。愿耕东皋阳，谁与守其真。愁苦在一时，高行伤微身。曲直何所为，龙蛇为我邻。”诗的情调是苍凉沉郁的，但它以“对酒不能言”一句，把醉态与诗学思维方式隔离开来了，在隔离状态中寻思愁苦曲直与高行守真的人生形态。
陶渊明把酒向诗学思维方式推近了一步，他述酒之诗甚多，但由于性情高逸恬淡，往往在吟咏酒中“深味”之时，以明净之心感悟和思考着生命哲学，未能潜入醉态狂幻的诗学思维方式的深处。他的《饮酒》诗之七所谓“汎此忘忧物，远我遗世情”，可以看作他将诗酒缔缘的精神状态的一个概括。那么这个“远”字有何意义呢?可参看《饮酒》诗之十四：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗列《饮酒》，却无一字及酒，它说明诗人“闲居寡欢，兼比夜已长，偶有名酒，无夕不饮。顾影独尽，忽然复醉。既醉之后，辄题数句自娱”(注：[晋]陶潜：《饮酒二十首·序》，载王瑶编注《陶渊明集》，北京：人民文学出版社，1956年，第49页。)。其时他不言酒，正好表明味在酒中，意在酒外。他借着酒兴，心远人境，神与南山飞鸟相往返，省悟着宇宙人生不可言说的本质和真意。这种诗与哲学之间的精神通道，是借酒兴而进行玄思，其间的“忘言”说比起阮籍的“不能言”说，显示向庄子式的哲学走近了一步。但借来的酒兴在获得哲学之时是要“还”的，这就是“得鱼忘筌”，这里所追求的并非把诗学思维的全过程和纯形式，与醉态狂幻的精神方式打成一片。
对此，我们只须对陶渊明的《形影神三首》和李白的《月下独酌》略作比较，便会更加明白。两者在诗学思维形式上都极富原创性，都堪称奇诗。《形影神三首》的思维形式是分析性的，把人的生命个体一分为三，相互进行对话。“形赠影”说：人生倏忽，不如天地山川之永恒长驻，有酒就不要推辞。“影答形”说：修炼长生之道已经断绝，生命无常值得焦虑，还是少饮酒，多立善吧。“神释”说：宇宙无私，连三皇那样的大圣人、彭祖那样的长寿者都留不住，饮酒不利于保龄，立善也难得好名，只好纵浪于大化中，不喜不惧，顺乎自然了。这里以形、影、神三者相互劝解和质疑，触及人生的形而下和形而上的意义和本质，但是酒是作为谈论对象，被排除在形、影、神之外而没有与之浑融一体的。
与此相反，李白的《月下独酌》不是采用分析性思维，而是采用浑融性思维;不是把生命个体一分为三，而是把酒——月——影三合为一，从中体验人生的本质和醉态狂幻的诗学思维方式：
花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散，永结无情游，相期邈云汉。
花间独酌，举目无亲，弥漫着一派孤独感。但是由于有那壶酒充当精神的媒介，把我内心的灵性投射到天上月、身边影，诸种无情都变成有情，人与宇宙间出现了大欢娱、大交融。尽管我惋惜着“月既不解饮，影徒随我身”，但那是把它们当成“人”来惋惜的，人与月、影之间存在着情感的投射、友谊的交流、甚至族类的认同。微醺之时，不妨“暂伴月将影”，共享有花的春天的快乐;大醺之时，又来一番歌舞共娱，“我歌月徘徊，我舞影零乱”，合演着一场无拘无束、相呼相应的歌舞剧。在这里，醉态狂幻把宇宙间远近、虚实、动静的种种生命都唤醒了，而且醉态狂幻的形态(醒、醉)和程度(微醺、大醺)，都以“非逻辑之逻辑”的方式渗透到诗学思维的全过程和总意境之中。其所以能够如此，都是由于酒力刺激有助于人的生命意识和情感需求向周围的事物扩散和浸染，这就是篇末总括所说的“永结无情游，相期邈云汉”了。
李白的醉态狂幻诗学，是盛唐文明元气淋漓的象征。盛唐文明的博大雄厚激发着、也容纳得了如此醉态，如此狂幻，不是把它视为自己的异端，而是视为自己光荣的风流。其时国家实行魄力宏大的开放，中外交流的频繁，拓展了人们的世界视野和宇宙幻想，西域的商贾、胡姬、音乐、宗教络绎不绝地涌入长安。三教论衡的文化政策，为艺术思维提供了丰富的可以自由驱遣的材料和想象空间。经过立国百年底蕴深厚之积累的各种文化门类和艺术类型的骤然繁荣，走向高峰，使奇才辈出，互竞雄长，造成了不同艺术形式智慧相互转借和启发的奇观。比如与李白时代相及的草书巨匠张旭、怀素，其书法作风在本质上也属于“醉态盛唐”，那种醉态狂幻的字体与李白醉态狂幻的诗学是可以共营风气，互借智慧的。
张旭在杜甫《饮中八仙歌》中名列李白之次，有“挥毫落纸如云烟”之誉。另一位同代诗人李颀有《赠张旭》诗：“张公性嗜酒，豁达无所营。皓首穷草隶，时称‘太湖精’。露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。”其音容笑貌，醉态狂幻之姿，实在令人浩叹造物主之善于精心安排，使这么一个精灵与李白在同一个时代聚头。李白也确实与张旭有诗酒因缘，他曾留下长篇乐府《猛虎行》，记述二人在安史之乱中相遇于江南：
楚人每道张旭奇，心藏风云也莫知。三吴邦伯皆顾盼，四海雄侠两追随。萧、曹曾作沛中吏，攀龙附凤当有时。溧阳酒楼三月春，杨花茫茫愁杀人。胡雏绿眼吹玉笛，吴歌《白纻》飞梁尘。丈夫相见且为乐，槌牛挝鼓会众宾。我从此去钓东海，得鱼笑寄情相亲。
这是长诗的第三节，前两节写安史之乱造成天崩地裂的社会政治危机：“秦人半作燕地囚，胡马翻衔洛阳草”。但诗人犹存“醉态盛唐”的蓬勃雄心，他在社会政治危机中感受到的并非末世穷途的阴影，而是英雄豪杰崛起的历史大机遇。他在“窜身南国避胡尘”的行程中，幻觉到的是汉朝开国三杰萧何、张良、韩信的身影：“颇似楚汉时，翻覆无定止。朝过博浪沙，暮入淮阴市。张良未遇韩信贫，刘、项存亡在两臣。暂到下邳受兵略，来投漂母作主人。”这就是“醉态盛唐”面对一场社会政治和军事浩劫时，所作出的一种特殊的精神回应。饶有意味的是，两个诗书奇才在江南酒楼相遇相勉，他们谈论的竟然不是自己深知其间奥妙的书道诗心，而是以汉初丞相萧何、曹参互勉和自许：“萧、曹曾作沛中吏，攀龙附凤当有时。”这就是醉态狂幻的思维方式了。人们也许会认为这是一种不着边际的狂妄之言，就算是吧，但是如果在一个自我封闭的体系之中就诗书论诗书，又岂能造就那种气势淋漓、云烟满纸的诗书杰构?古人云：“文以气为主。”(注：[魏]曹丕《典论·论文》。)没有这种意气凌云、傲视古今的开放性精神体系，焉能产生与醉态盛唐相称的醉态狂幻的诗学思维方式?
唐人狂草，向有“颠张狂素”之称，或如黄庭坚《山谷题跋》所说：“盖张(旭)妙于肥，藏真(怀素俗姓钱，字藏真)妙于瘦。此两人者，一代草书之冠冕也。”何绍基《跋板桥书道情词》又说：“山谷草法源于怀素，怀素得法于张长史，其妙处在不见起止之痕。前张后黄，皆当让素师独步。”李白与怀素的瓜葛，见于其诗集中的《草书歌行》：
少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。箋麻素绢排数箱，宣州石砚墨色光。吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状如楚、汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。王逸少，张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古。古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞。
李白长怀素二十四岁，此诗有“张颠老死”之语，若为李白所作，当在天宝十五载李白五十六岁在宣城之溧阳饯别张旭而作《猛虎行》之后，其时怀素也三十余岁，正值书艺盛年。然而清人王琦注李白诗，力辩此诗之伪：“苏东坡谓《草书歌》决非太白所作，乃唐末、五代效禅月而不及者，且訾其‘箋麻绢素排数厢’之句村气可掬。《墨池编》云：此诗本藏真自作，驾名太白者。琦按：以一少年上人而故贬王逸少、张伯英以推奖之，大失毁誉之实。至张旭与太白既同酒中八仙之游，而作诗称诩有‘胸藏风云世莫知’之句，忽一旦而訾其‘老死不足数’，太白决不没分别至此。断为伪作，信不疑矣。”(注：[清]王琦注《李太白全集》，北京：中华书局，1977年，上册， 第458页。)这些多为推测之语，似乎尚不足以完全断定此诗非李白所作。李白是具有浓郁的醉态狂幻气质的诗人，其中诗中傲视和揶揄古有好评的圣贤将相之处尚多，而对后辈晚进也不乏提携溢美之词，这种风范属于醉态盛唐，是社会充满青春气息的象征，为宋以后社会逐渐老成化、甚尔衰老化之时所不能理解。比如李白对于千里追寻他的后生晚辈魏万，便称赞他“尔后必著大名于天下，无忘老夫与明月奴”，这一点也是被王琦讥为“不虞之褒”的。(注：[清]王琦注《李太白全集》，北京：中华书局，1977年，下册，第1453页。)
一旦承认《草书歌行》是诗人的醉态狂幻气质的表露，人们就不妨用心考察一下，在醉态狂幻的思维方式的命题中书法艺术和诗歌艺术是如何实现智慧转借的。所谓“墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔”，中山兔毛，制笔最精，而狂草大师运笔如流矢，反过来把中山兔也杀尽了。小小的墨池却被幻觉成苍茫的北海，庄子幻想中的北海鲲鱼，也在书家气势飞扬的挥笔中化作扶摇而上九万里的大鹏飞将出来了。在狂书狂歌之中，人的精神飞逸，遨游于天地山川之中。一幅纸便是一个宇宙，于是出现了“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”的天地变色的景象。这种书法、诗法所隐藏的宇宙感觉于磅礴之处简直有点醉醺醺了，它不仅牵动天象，而且也牵动神话、牵动历史：“怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚、汉相攻战。”醉态往往造成变形，此诗在激赏草书天下独步的少年上人之时，对历史上书圣之流的评价难免有些倾斜了。
四 情绪巅峰体验中的精神自由
醉态诗学的起点，是在酒力的刺激下使情绪逐渐达到巅峰状态;但起点并不是终点，它还要在情绪巅峰状态中对宇宙和历史、社会和人进行非常性的体验，从而使蓬勃奔放的生命激情获得奇异精美的具像性载体。也就是说，醉态诗学不仅仅是醉态，而且更应该是诗学，大醉的深层应该隐含着大醒，形成一种醉醒兼备的奇观，一种醉中含醒的大智慧。然而由于大醉、大醒之间存在着强大的张力和激烈的相互推挽，它就可以极大地强化诗中的生命力度，拓展奇思妙想的思维空间，于不可组接的意象之间产生超逻辑的组接，于不可出现戏剧的地方产生匪夷所思的心灵戏剧。总之，醉态诗学思维方式的出现，释放出固有诗学中尚处在睡眠状态、或萌芽状态的某些潜力，拓展了诗之为诗的相当可观的可能性。
情绪巅峰体验是一种奇异的体验，神思袭来，往往使生命主体尽情地把自己的生命向外发散，从而使人与宇宙万物产生了一种新的生命因缘。比如《独酌清溪江石上寄权昭夷》一诗，它写“我携一樽酒，独上江祖石”，倒也平平常常。然而这樽酒竟有如此魔力，它使情绪亢奋，生命发散，觉得这块江边石头也感染了自己的生命，有它的生命历程，因而进行这番人石对语：“自从天地开，更长几千尺?”这是无法回答、也不须回答的提问，问得天真，也问得玄妙。未等石头回话，他又把生命投射给青天和白日：“举杯向天笑，天迥日西照。”似乎天也有感觉，它听闻我的笑声，便善解人意地回过身来，投以暖洋洋的日照的回报。在这青天、斜阳、江石浓情密意的怀抱中，诗人油然而引发生命的归属感，感觉到托身有所，又以生命回报给天地江石了：“永愿坐此石，长垂严陵钓。”严陵钓是七百年前东汉初年皇帝的朋友归隐清江的高士之钓，它钓回的是生命的本然状态和情操的高洁境界。在情绪的巅峰体验中，人与宇宙之间何等活跃地交换着生命的信息。
岂止人与宇宙间交换生命信息变得玄远和频繁，人与人之间交换生命信息也发生了“魔变”，变得深致，而且变出匪夷所思的新花招了。比如那首《寄东鲁二稚子》，是写漂泊江南的诗人挂念在鲁地的小儿女的。开头从季节和农事写起，倒也明白而亲切：“吴地桑叶绿，吴蚕已三眠。我家寄东鲁，谁种龟阴田?春事已不及，江行复茫然。”以下的抒写就发生“魔变”了，似乎诗人的身和心可以分离为二，就象戏剧中的《离魂记》一样，分离出两个“自我”来：“南风吹归心，飞堕酒楼前。”风吹心去，如此写思念是再奇特不过了，这是情绪巅峰体验中所创造出来的诗歌表现方式。风是南风，这不奇怪，因为心要北归;但北归的心偏偏要掉在酒楼前，这地点的选择就别有滋味，它所追求的是醉态诗学思维方式。更奇怪的是这颗飞堕的心似乎还长着眼睛，能够看酒楼前的树和人：“楼东一株桃，枝叶拂青烟。此树我所种，别来向三年。桃今与楼齐，我行尚未旋。娇女字平阳，折花倚桃边。折花不见我，泪下如流泉。小儿名伯禽，与姐亦齐肩。双行桃树下，抚背复谁怜。”在巅峰体验中，人的精神似乎有点反朴归真，对着小儿女说一些“痴话”，他的儿女倘读到心堕酒楼前之时，当会哈哈一笑。实际上是自己在江南思家，却说成心飞堕鲁地;实际上是自己在思念小儿女，却说是小儿女倚树折花思念自己，这就是巅峰体验中创造出来的自我分裂的奇特表现形式。最后诗人才点明写这首代家书的诗的缘由：“念此失次第，肝肠日忧煎。裂素写远意，因之汶阳川。”因为巅峰体验总不能自始至终在痴痴癫癫的巅峰之上，诗讲究辩证法的互补，痴痴癫癫的抒写之余还须补充以平平常常的陈述。
巅峰体验一旦离开个人的生活方式的选择、家庭亲情的追寻，进而跨入政治人生的体验时，遂产生了许多慷慨苍凉的意气。所谓“醉态盛唐”，其内核不是廉价乐观的歌功德，而是生命在宇宙大空间的自由发散，以及在政治大空间的潇洒坦荡，敢于忧患也敢于幻想。在这个领域的巅峰情绪体验中，喜怒哀乐也带有盛唐人的大器，挥斥历史，出入古今、傲对王侯、情满边塞。贺知章读到李白的《蜀道难》，曾欣然称赏他是“谪仙人”，这种称誉在李白的《玉壶吟》中被当仁不让地接受了。但《玉壶吟》大概作于天宝三载供奉翰林的后期和赐金还山的前夕，其间散发着对政治生活的许多郁勃不平之气。它一开头情绪便进入了巅峰体验的状态：“烈士击玉壶，壮心惜暮年。三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟。”《世说新语·豪爽篇》说：“王处仲(东晋人王敦)每酒后，辄咏‘老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已’(曹操乐府诗《步出夏门行》中的句子)。以如意打唾壶，壶口尽缺。”李白借魏晋风度来宣泄悲慨，却在与秋月高咏共舞中，发散着盛唐人充塞宇宙的生命信息。
那么这种生命信息，包含着什么样的符码呢?其间包含着大得意、大骄傲、大自信、大悲愤，情感跌宕，在在都显示醉态盛唐的大器。他如此渲染着自己供奉翰林的青春得意的一幕：“凤凰初下紫泥诏，谒帝称觞登御筵。揄扬九重万乘主，谑浪赤墀青琐贤。朝天数换飞龙马，敕赐珊瑚白玉鞭。”凤凰下诏书，虽然有《十六国春秋》记载的戏马观上设木凤凰口衔五色诏书的典故;骑飞龙马上朝，也有“学士初入，例借飞龙马”的唐朝制度，但是把凤凰、飞龙一类意象聚集于此，却令人感觉到这种巅峰体验是与神话境界相沟通的。然而政路充满崎岖与艰险，“世人不识东方朔，大隐金门是谪仙”。据《汉武故事》，东方朔本是岁星精，“王母种桃，三千年一作子，此儿不良，已三过偷之矣。遂失王母意，故被谪来此”。又据《史记·滑稽列传》，东方朔把自己的“狂”看作“避世于朝廷间”，并且据地而歌“陆沉于俗，避世金马门”。李白出入于神仙传说和历史，在“谪仙”二字使自己的生命形态与汉代东方朔的生命形态相重叠、相转借。一个人从一生中“可以一，不可再”的历史机遇中，跌入他可能一蹶不振的危机中的时候，其精神的痛苦和悲愤是非常沉重的。他为此而出入于历史和传说之间，从沉重中体验出自信，体验出精神强度：“西施宜笑复宜颦，丑女效之徒累身。君王虽爱蛾眉好，无奈宫中妒杀人。”两性喻在《楚辞》中已相当发达了，屈原以美人时而喻君，时而喻己。李白在这里以美人自喻，他变换性别，以西施自居，有颦笑皆宜的自然美质，足以使那些东施效颦的政治小人显露其丑陋。他是鄙视那些政治小人蛾眉多妒的变态心理行为方式的，但政治现实的情形又使他徒唤奈何了。在诗酒剑月的巅峰体验中，诗人的情绪往返于神话、仙话和历史，在一个浩瀚无垠的思维空间中把自己的生命形态和命运形态，一是与击壶的烈士，二是与大隐于金马门的东方朔，三是与宜笑宜颦的美人西施，进行了形态互异、方式参差的对接。按照常规，烈士、滑稽之士、旷世美人的生命形态简直是风马牛不相及，相互间岂能存在相互对接的内在逻辑?但是在醉态诗学的巅峰体验中，不可能成了可能，无逻辑之处发生了超逻辑的对接，诗之为诗在这里确实出现了霹雳飞电的迅疾感、闪烁感和触电感了。
由此可以推知，醉态高潮所产生的巅峰体验，在李白手中创造出一种新的生命旋律和时空结构，其旋律结构的清俊豪放、奇丽弘远为诗史中所罕见。儒学“温柔敦厚”的诗教所追求的“中和之美”，完全被打破了。就拿他的乐府诗《将进酒》来说，除了题目来自汉乐府之外，生命旋律和时空结构非盛唐莫属。在唐人已经几乎不知汉乐府古调的时候，李白却偏要借乐府古题而超越近体格律，这就为精神创造提供了很大的文体自由度。《将进酒》本是汉鼓吹铙歌，宋代郭茂倩《乐府诗集》载有其古词：“将进酒，乘大白。辨加哉，诗审博。放故歌，心所作。同阴气，诗悉索。使禹良工观者苦。”又“解题”说：古词“大略以饮酒放歌为言。宋何承天《将进酒篇》曰：‘将进酒，庆三朝。备繁礼，荐嘉肴。’则言朝会进，且以濡首荒志为戒。若梁昭明太子云‘洛阳轻薄子’，但叙游乐饮酒而已。”
李白的《将进酒》尽废古词之枯槁和拘谨，以壮美而奔放的生命旋律，把古词三言为主的句式伸展为七言为主，间见三、五、十言的杂言体，从而为生命旋律的奔腾激荡在句式章法上提供回旋的余地。它在时间结构上也为此提供充分的态势，开篇就凌空落笔，气吞山河：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”前两句展开空间，从天的视角，把万里黄河一览无余;后两句展开时间，从人的视角，把作为人的生命由盛变衰之见证的黑发变白，凝缩于一朝一暮之间。二者都用夸张，都采取相反的方向，于一纵一擒之间把握着宇宙人生的瞬间与永恒的本质。生命的旋律是带有悲郁的音调的，同时也带有黄河由天泻海的强力。也就是说，它的悲郁也具有盛唐时代的大器，于悲郁的深处挣扎出、冲突出生命的大肯定和大欢乐：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月，天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。”所谓金樽对月，又所谓天生我材，这里对生命大欢乐的宣泄，也是天、人相对，境界阔大的。在醉态盛唐的词典里，金钱为贱，酒兴为高，借此体验着生命的潇洒。
当诗人在情绪的巅峰状态体验生命的境界、情趣和旋律的时候，他使诗的旋律也变得不拘形迹，由长句式急转为短句式，脱口说出一篇不加修饰的“劝酒词”：“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听：钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒;古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。”正因不加修饰，才见真诚，才见生命的自在。诗人呼唤着酒友的名字，说是要“与君歌一曲”，那么，这以前就是“歌之序”，这以下就是“歌中歌”了。“歌中歌”的环套式诗学结构也是颇有意味的，它跳动着诗人活跃于歌里歌外的生命。在“歌中歌”里，诗人傲视钟鸣鼎食的富贵者，悲悯生前凄凄惶惶的圣贤。对此，你说它悲观也罢，说它颓放也罢，但对众所钦羡的生命形态的傲视和悲悯，已属于对生命本身的傲视和悲悯了。傲视和悲悯之余，这里还有对生命的向往：“陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”这里把魏陈思王曹植的生命形态，作为值得向往的生命形态。曹植因其特殊身份，怀才受忌，内心郁抑，借酒以宣泄生命的欢乐，在郁抑和欢乐之间使自己的诗篇“骨气奇高，情兼雅怨”，其把酒、诗与生命融合之处令后世的李白引为同调。主人言少钱，大概是谦称筵薄不成敬意吧，但诗人立即提出裘马换酒，体现了盛唐豪爽之风和竭诚待友之情。那么，何为“与尔同销”的“万古愁”呢?它既是对开头“高堂明镜悲白发”的人生有限性的回应，又是对纵酒高歌，宣称“须尽欢”、“且为乐”一类乐的情调所附加的更加深沉的愁的复调，而且“万古”又与黄河由天泻海相对称，共同组合成一个宏大的时空结构。在这种时空结构的巅峰体验，悲喜兼备，傲视、悲悯、向往相互推移，激荡着丰富而曲折、奔放而深沉的复调性的生命旋律。
五 生命哲学的特殊形态
前面所述的复调性生命旋律，已经涉及某种生命哲学的诗学表现形式。自本质而言，醉态诗学乃是一种审美形态的生命哲学，它通过对生命潜能的激发、宣泄、畸变、升华和幻化，于醉心腾跃和醉眼朦胧中，体验着生命的种种临界状态，看取了生命的内在秘密。生命之为物，可感而难究，酒力刺激所造成的力量场把生命释放出来，让它程度不等地在脱离世俗约束和自我压抑的自由状态中，与神话、与历史、与宇宙、与人伦进行坦诚直率而恣肆放纵的心灵对话，发出一种在正常状态下难得一吐为快的酒气中包容着真谛的声音。在这种意义上说，醉态是生命的试验形态。在酒后吐真言的情形中，生命的丰富性和抑郁感、悲剧性和桀骜感，都痛快淋漓地吐露出来了。李白的醉态诗学在一种非常态中恢复了生命的丰富多彩的真。
这种丰富多彩的真生命，具有两个相当集中的焦虑点：生命的有限性，以及生命的强悍性。在有限与强悍的张力中，生命成了与天地之道相推移、相震荡的双焦点的椭圆。
个体生命的有限性，乃是人类反省自身存在状态所反复面临的一大困惑，一些宗教思潮就是作为这种生命困惑的麻醉品和补偿品而存在的。而作为补偿和麻醉品的，还有一种作用于人的神经的物质就是酒，倘若酒能转化为诗，就有一点以美学代替宗教的味道了。因此，以诗酒风流来探索生命的有限性，简直就是在探究酒的宗教、或诗的宗教了，总之它借酒而沟通宗教与诗。且看李白在这方面所继承的诗学传统。把诗、酒和人生有限性最为简捷明了地联系起来的，是曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何?”这种联想感觉的方式，也许借用于乐府古辞《瑟调曲·善哉行》：“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧，弹筝酒歌。”(注：[宋]郭茂倩：《乐府诗集》，第1册，中华书局，1979年， 第229页。 )因为这里酒歌并举，而且“以何忘忧”变作“何以忘忧”进入《短歌行》了。文人诗与民间乐府的相互转借，也非罕见现象。汉末《古诗十九首》也许有感于末世人生无常，或受宗教思潮的刺激吧，它们对人生有限性感慨良多：“人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄”;“人生寄一世，奄忽若飚尘”;“人生非金石，岂能长寿考?奄忽随物化，荣名以为宝”;“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固”;“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”。(注：[梁]萧统编：《文选》，中华书局，1977年，第409—412页。)这最后一首就被乐府《瑟调曲·西门行》所转借了：“饮醇酒，炙肥牛，请呼心所欢，可用解愁忧。人生不满百，常怀千岁忧。昼短而夜长，何不秉烛游?”(注：[宋]郭茂倩：《乐府诗集》，第2册，中华书局，1979年，第549页。)后者只不过在人生有限性的体验中，加上了醇酒美人，其余字句多有沿袭。
对于人生有限性的体验，属于生命意识带悲剧性觉醒的范畴，不应把它简单地划为末世，或乱世的专利。秦皇、汉武之盛，尚且受人生有限性的困惑，荒谬地大行寻仙求药，又何论其他?初盛唐之世，这种体验不绝如缕。比如刘希夷《代悲白头翁》就有这样的名句：“今年花落颜色改，明年花开复谁在?……年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”也许这些诗句太妙了，唐人记述诗歌本事的一些杂著，反复传言刘希夷和舅父宋之问关于这些诗句的残酷性的瓜葛，以致元人辛文房的《唐才子传》还记述：“舅宋之问苦爱一联(指：年年岁岁花相似……)，知其未传于人，恳求之，许而竟不与。之问怒其诳己，使奴以土囊压杀于别舍，时未及三十。”(注：傅璇琮主编：《唐才子传校笺》，第1 册，中华书局，1987年，第99页。)这种传闻只能当作才高碍命、诗妙招风的寓言来读。除了宋之问集子中有几乎相同的《有所思》之外，贾曾的《有所思》又挦扯其中的佳句，见于唐人选唐诗的《才调集》。盛唐人岑参的《韦员外家花树歌》与此神似，却有所变新了：“今年花似去年好，去年人到今年老。始知人老不如花，可惜落花君莫扫。”如此以花可谢去重发，反衬青春逝去不再的人生有限性，其艺术手腕诚然是非常高妙的。
李白抒写诗酒因缘的篇章，不时地飘散着人生有限性的迷雾。他未尝超越这种人类不可逃避的生命困惑，却以他的特殊方式执著地领略着“使生活值得一过的东西”。也就是说，他继承了汉末魏晋以来对人生有限性的思考，却使其格调发生变化，变得更带浓烈的酒气与更多的盛唐风流了。由于乐府相和歌平调《短歌行》多采用思考人生有限性的母题，与曹操同题歌辞相映照，李白也有《短歌行》：
白日何短短，百年苦易满。苍穹浩茫茫，万劫太极长。麻姑垂两鬓，一半已成霜。天公见玉女，大笑亿千场。吾欲揽六龙，回车挂扶桑。北斗酌美酒，劝龙各一觞。富贵非所愿，为人驻颓光。
同是吟咏人生几何，曹、李之间所设定的时空结构存在着明显的差异。曹操更执著于现实，出入于《诗经》与周史，以鹿鸣鹊飞抒写自己思得贤才的建功业的焦虑，或如吴淇《六朝选诗定论》卷五所说：曹诗“盖一厢口中饮酒，一厢耳中听歌，一厢心中凭空作想，想出这曲曲折折，絮絮叨叨，若连贯，若不连贯，纯是一片怜才意思”。李白则更擅长于恃酒狂幻，出入于《楚辞》与神仙传说，以天公、玉女、麻姑探讨着天上人间的时间运行的形态差异。麻姑见沧海桑田之变而鬓发斑白，天公与玉女投壶而开怀大笑，面对时间的流转，天上也有悲喜，而天上悲喜实际上是人间悲喜的折射。顺理成章，人间的豪饮也幻化为天上的豪饮。诗人以屈原式的想象，驾六龙而回车到达东方日出之地扶桑，他不是去叩帝阍、访佚女，而是从西北方拿来北斗，酌美酒与诸龙痛饮，以整个天宇作为行酒的厅堂。在诸天人龙畅饮中，人间富贵是不足留恋的，人生几何的悲哀已在北斗酌酒的瞬间化作永恒。这就是醉态盛唐面对人生有限性的态度，它把生命的困惑化作天地间绮丽的诗情。
李白又有乐府相和歌平调的《长歌行》，在重复人生有限性思考的母题中，把天地间绮丽的诗情化作“强欢歌与酒”的悲哀：
桃李得日开，荣华照当年。东风动百物，草木尽欲言。枯枝无丑叶，涸水吐清泉。大力运天地，羲和无停鞭。功名不早著，竹帛将何宣。
桃李务青春，谁能贳白日。富贵与神仙，蹉跎成两失。金石犹销铄，风霜无久质。畏落日月后，强欢歌与酒。秋霜不惜人，倏忽侵蒲柳。
本诗以“桃李”开头的两个句子，从中间划分为两个抒情单元，前单元一韵贯通，充满春的蓬勃;后单元两韵转换，充满秋的萧瑟。桃李乃生命的象征，而个体生命虽然有限，却依然兼备悲与喜两种可能的形态。这就说明李白对人生有限性的探讨，既有盛唐的豪迈气象，又有辩证思维的深度和层次感了。春天是生命发荣的季节，何止桃李开花，在东风吹拂百物的时候，连草木也纷纷想开口说话了。生命变得新鲜而美丽，连枯枝也没有丑叶，连干涸的水也吐出清泉。在如此季节，面对着造化大力运转天地，日神的御者羲和不断地挥动鞭子，面对着时间无情的流逝，生命所执著的是及早建功扬名，垂之竹帛。这是以大有作为的积极态度，把生命光辉的有限融入历史的悠长的无限之中。秋天是生命枯萎的季节，尽管桃李还思念着它的青春花季，但谁又能够把时间赊借回来?俗人追慕富贵和神仙，都在岁月蹉跎中变得两手空空。即便人是金石其质吧，也要被销熔掉的，何况你是风霜其质，又怎么能够持久?于是时间的无情性和人生的有限性，使人产生恐惧感。他害怕落在飞速运行的日月后面，只好在歌酒生活中强颜取欢了。然而岂料时间就像秋霜一样冷情，并不因为你歌酒强欢，就特别地怜惜和照顾人的生命，倏忽之间，时间的秋霜就使人的“蒲柳之姿，望秋而落”了。在这里，诗人对歌酒的强欢功能表示怀疑，甚至他所倾慕的神仙和别人所倾慕的富贵也在怀疑之列，因此，醉态盛唐并非一味沉醉，它的背面还有清醒。
当李白以醉态狂幻去拥抱人生有限性时，他最终拥抱着自己的诗。在他对人生意义的探讨中，他自信诗可以与日月争辉，其价值在功名富贵之上，他可以通过诗使有限的生命转化为永恒。因此，他的诗酒风流，是以酒为生命的表现形态，而以诗为生命的内核的。他的《江上吟》体现的正是这样一种人文精神：
木兰之枻沙棠舟，玉箫金管坐两头。美酒樽中置千斛，载妓随波任去留。仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。功名富贵若长在，汉水亦应西北流。
唐汝询《唐诗解》卷十三解说此诗“因世途迫隘而肆志以行乐也”，是否如此，已无从考证。它开头四句写了载酒、携妓、备乐、泛舟江上的浪漫游。生活是非常写意的，描写带有装饰感：香木为舟为楫，金玉为箫为管，美酒千斛，自可在美人音乐中开怀畅饮。此情此景使诗人神思飘逸，联想及神仙和历史，又反过来撞击着自己富有才华的生命。这里首先接触到生命历程中“有待”的命题，这本是《庄子·逍遥游》中的命题，庄子认为，列子御风犹“有所待”于风，未能达到完全逍遥的境界。李白借用庄子这个命题，对比于自己“随波任去留”的浪漫游，觉得神仙也是“有待”的，有待于乘黄鹤才能升天，而自己却像海上好鸥者一样物我相忘地随白鸥游戏。在自由心境中，诗人思考着有限生命之不朽的命题。屈原虽然蒙谗遭放逐，但他把生命融合于词赋之中，如日月高悬而不朽;楚王生前穷奢极欲，到头来连他的台榭也在荒凉的山丘间荡然无存。李白所游也许是离黄鹤楼不远的汉水，他由此联想到仙人黄鹤，联想到古楚国的两种人生类型，并由此产生对生命速朽与不朽的命题的玄思。由玄思返回自我，诗人是以屈原的人生模型来激励自己的不朽追求的，只不过在其中增加几分唐人的豪迈激情和傲世风采罢了。“兴酣落笔摇五岳”，笔力是何等雄健;“诗成笑傲凌沧洲”，胸襟是何等超迈。他自信任何功名富贵都不能与这种雄健超迈的诗篇比不朽的，若能相比，正在泛舟其间的汉水也不应向东南流、而应倒转去向西北流了。
在诗酒磨锐了对生命的感觉的时候，李白并没有回避在人生有限性中对生命意义的探讨。个体生命的有限性，乃是人的带悲剧感的自我意识。它是不可回避的人类困惑，回避它，实际上是把困惑留给宗教。在诗与宗教争夺领地的时候，不应简单地用“颓废”一类词语苛责对人生有限性的揭破，而应深入地领悟和分辨诗是如何通过自然与历史、现实与神话、追求与信仰的重重关系，去探讨人的本质的。李白接受了汉魏到初唐这方面探讨的成果，却以醉态盛唐的气质使之变得更雄放奇丽。他是充满矛盾的，并在矛盾中探讨人生的悲与喜的情调、有待与无待的方式、速朽与不朽的价值。他的诗由于丰富的生命投入和独特的生命感觉，而显得构想奇丽，情感激荡，直扑人们心灵中的生命之弦，而当生命遇到挫折和危机的时候，便对外间世界产生爆炸性效应而显示生命的强力。
六 生命危机中的醉态强力
人生有限性的认知，可能造成困惑和颓丧，也可能刺激着把生命的全部潜能，集中在时不我待的短暂中猛然爆发的欲望，刺激着以生命的强度弥补长度不足的缺陷。既然承认生命体验的一种方式是醉态，那么它也就具有这样的两重性：它既是对世俗龌龊人生的某种逃避，又是在更深刻的层面上，以变幻或变态的形式对人生的执著。当醉态与诗学结缘的时候，它不仅增强了李白诗学的狂幻色彩，而且增强了李白诗学的生命力度。前者使他的诗奇丽壮观，涵容天地;后者使他的诗气势雄健，摇撼山岳，令人感受到他的“生命即诗，诗即生命”的“强有我”境界的震撼。
“强有我”境界是融合着生命的紧迫感与生命意义的荣誉感双重压力的。在李白诗那里，这种“强自我”以强大的生命力应对着来自社会、政治、文化各界的挑战，或以狂肆的姿态，或以高傲的态度，遇冷落而情愈切，遇挫折而志。这就在他的生命结构中形成了强烈的竞争性。应该看到，争强好胜而非安弱守雌，乃是醉态盛唐的一个基本的精神特征。盛唐以诗竞长的非常有名的故事，见于薛用弱的传奇集《集异记》卷二“王之涣”条。王昌龄、高适、王之涣三诗人雪天在旗亭小饮，大概也是微醉了。有妙妓四人按乐唱诗，开头唱的三首为王昌龄、高适的绝句，他们画壁记数，扬扬得意，气得王之涣指着诸妓之中最佳者说：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师。”果然，这位歌妓唱出的是王之涣“黄河远上白云间”的《凉州词》。这则醉态盛唐的“旗亭画壁赌唱”佳话，说明当时诗人把生命意义的荣誉感寄托于诗，风流倜傥、胸无芥蒂地进行着把诗名视若生命的竞争。
前面说过，李白是把“屈平词赋悬日月”当作生命不朽的典型来对待的。推崇前贤，实际是激励自我。李白蔑视那些丑妇效颦式的所谓“诗人”，但他遇见诗坛真正的敌手之时，由衷钦佩之余，往往隐藏不甘安弱守雌的竞争意识，于竞争中寄托着对生命不朽的执著追求。其中最为驰名的，是他的“黄鹤楼情结”。宋人计有功《唐诗纪事》卷二一崔颢条说：“《黄鹤楼》诗：‘昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。’世传太白云：‘眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。’遂作《(登金陵)凤凰台》诗以较胜负。”虽然计氏不信此传闻为真，但宋人诗话乐谈此事则是事实。严羽《沧浪诗话》认为：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”崔颢此诗不古不律、亦古亦律的写法，与李白多写乐府古风，不甚斤斤计较格律的作风，是堪引为同调的。李白出诸行家里手的见地，虚怀若谷地折服于此诗，并非不可能，甚至可以说这也是醉态盛唐的风范。它与“旗亭画壁赌唱”的佳话，有异曲同工之妙。
其实，后世盛传的崔李诗缘，乃是后人对盛唐时代从善如流和互竞雄强的风范，以古风律体兼杂的诗学源流的体验和认识，只不过他们把这种体验和认识，不是抽象化为理论体系，而是加以故事化、生命化了。这正是中国式诗学思维的特征，是接受美学史的好材料。即便是崔颢的《黄鹤楼》，也是当时诗学源流中的产物。时代略早的诗人沈佺期写过一首《龙池篇》：“龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。邸第楼台多气色，君王凫雁有光辉。为报寰中百川水，来朝此地莫东归。”据《新唐书·礼乐志(十二)》：“帝赐第隆庆坊，坊南之地变为池，中宗常泛舟以厌其祥。帝即位，作《龙池乐》。”《龙池乐》属于堂上坐奏的“坐部伎”，姚崇、沈佺期参与写作乐章。前人评述说：“人知李白《凤凰台》、《鹦鹉洲》出于《黄鹤楼》，不知崔颢又出于《龙池篇》。沈诗五龙、二池、四天;崔诗三黄鹤、二去、二空、二人、二悠悠、历历、萋萋;李诗三凤、二凰、二台;又三鹦鹉、二江、三洲、二青。四篇机杼一轴，天锦灿然，各用叠字成章，尤奇绝也。”(注：王琦释《登金陵凤凰台》所引田子艺语，见《李太白全集》，中册，中华书局，1977 年， 第987页。)这是从诗学语式源流的角度，谈论初盛唐时期沈佺期、崔颢、李白的四首风格有所相似的诗的。所谓“出”，不一定等于模仿，诗人总是从自己的独特情境和生命感受而进行创作的。比如崔颢诗就把沈佺期《龙池篇》的庙堂颂诗的格调，换成大江、名楼、洲渚的苍茫气息，于其间体验到天地人间的无穷忧愁。然而这四首诗都处在中国诗歌由古体变律体的阶段，诗风互染，难免有所趋同、有所出入了。
在崔李诗缘的佳话中，李白以诗为生命不朽之见证，识高明而折服，折服之后又慕高明而锲而不舍地与之竞争，这种醉态盛唐的生命进取性、柔韧性和坚执的力度，本身就是一种关于人格的绝唱了。他写过一首《鹦鹉洲》：“鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明?”此诗境界不及《黄鹤楼》的舒畅、苍茫和慷慨，但它借兰香桃浪的暖色调反衬心境的悲凉，又借对明月的质询而直探人的孤独的内心，也自有其独特的匠心，不必简单地目之为仿作。只不过由于鹦鹉洲与黄鹤楼相邻，诗风又有与所谓崔颢体相似之处，就给人们编织故事留下富有诱惑力的空间了。
“黄鹤楼情结”是醉态盛唐的具有典型价值的诗学心理情结。怀有此情结的李白，不仅要与崔颢诗争高低，而且雄心勃勃地要摘取整个盛唐诗的桂冠，在某种诗的极境追求中显示生命的不朽的强力。于是他又有同类风格的《登金陵凤凰台》的出产：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
作为长江名胜，武昌黄鹤楼带有仙人的飘逸，金陵凤凰台带有历史的沉重。据传说，南朝刘宋永嘉年间有象征王朝兴盛的凤凰飞集金陵此山，遂筑台纪念这个奇迹。但是诗的开头，采取了反奇迹的思维方式：如今已是凤去台空，六朝繁华一去不复返了，惟有长江自个儿流泻着它的永恒。这种反奇迹思维在一个巨大的时空中，给人以历史的苍凉感。在永恒的时空结构的审视下，繁华一时的历代王朝均成瞬间。上承“凤去台空”的苍凉感者，是历史的废墟感;在金陵建都的三国东吴宫廷，已被花草埋没;进入坟墓的东晋衣冠显贵也成了隆起的古丘。上承“江自流”的永恒者，是山川的壮丽：长江岸边三峰并列，隐约间似乎有一半坐落在青天之外;长江之中的白鹭洲，分明地把奔腾的江水一分为二。登台所见，无非山川草木，但诗人富于灵性的形而上的生命感觉，切入历史的脉络和精髓，往返于天地之道的神理之间。然后他见浮云而返回自身，充满对现实社会的忧患意识。他以浮云蔽日隐喻奸佞当道，蒙蔽圣聪;又把古都金陵与当前首都长安相联，前者以一个“空”字，前者以“不见”二字，沟通了历史和现实的危机感，以及自己徒通历史而报国无门的心灵忧郁，使整首诗章首尾相应，意圆神全。应该说，这首诗不仅在古风转型为律体的诗学进程中，已经超越了《黄鹤楼》，而且在即景言情而深刻地探索生命哲学、历史哲学和宇宙哲学方面，也另辟境界了。单凭这首七律杰作的出现，已可看到李白在竞争中使自己的生命力和创造力获得了不朽的意义。
不管后世对《登金陵凤凰台》作何种评论，关于“黄鹤楼情结”，余下的命题便是李白在醉态诗学思维中，以强悍的力度与自己的生命力自身进行搏斗了。李白早年即有参与国家政治的强烈愿望和高岸志气，他在《代寿山答孟少府移文书》中自称，愿“申管、晏之谈，谋帝王之术。奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一。事君之道成，荣亲之义毕，然后与陶朱、留侯，浮五湖，戏沧洲，不足为难矣。”这种聚集春秋、秦汉时期四个杰出政治家和谋略家的人生模式于一人身上的想法，具有醉态盛唐的狂幻性和夸张性，无疑会在他的生命结构内核中积存着巨大的爆炸力。李白一生布衣，虽然一度为翰林待诏，不久就蒙谗放还，晚年想老刀一试，却因皇族争位而受牵连入狱，流放夜郎。在政治危机和生存危机的双重压力之下，他久经压抑的生命欲望和潜能，一遇久别故友就猛然爆发出来了。这就是他的《江夏赠韦南陵冰》一诗。
诗的开头写自己在安史之乱中流放和赦归的凄惨命运，以及对远别的老朋友梦魂萦绕的思念：“胡骄马惊沙尘起，胡雏饮马天津水。君为张掖近酒泉，我窜三巴九千里。天地再新法令宽，夜郎迁客带霜寒。西忆故人不可见，东风吹梦到长安。”悲苦时忆故人，乃是由于悲苦已经沉重到自己的心灵不堪负荷，需要找一个知心者听他诉苦，以获得精神上的导泄。故友邂逅，自然喜出望外，但是热闹场上不能推心置腹地吐露苦心，依然未能走出精神困境，因此有诗道：“宁期此地忽相遇，惊喜茫如堕烟雾。玉箫金管喧四筵，苦心不得申长句。昨日绣衣倾绿樽，病如桃李竟何言!”精神治疗的契机，不是存在于场面热闹、高官劝酒，而是存在于内在心灵的契合，因而南平太守李之遥和南陵县令韦冰的朋友式交谈，倒能透入他的心灵缝隙之中：“昔骑天子大宛马，今乘款段诸侯门。赖遇南平豁方寸，复兼夫子持清论。有似山开万里云，四望青天解人闷。”由于得到朋友的劝导，诗人获得了把生存上的苦辛和精神上的苦闷一吐为快的可能性，生命的寒灰重暖，醉态盛唐的酒兴和游兴被激发出来了，其猛烈的程度简直要以破坏性来作为精神的补偿：“人闷还心闷，苦辛长苦辛。愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春。山公醉后能骑马，别是风流贤主人。头陀云月多僧气，山水何曾称人意。不然鸣笳按鼓戏沧流，呼取江南女儿歌棹讴。我且为君捶碎黄鹤，君亦为吾倒却鹦鹉洲。赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧。”其中的“捶碎”、“倒却”两句是狂肆不羁的破坏性语言，它们以变态的形式来发泄诗人心中深重的危机感。他在这里宣布，要破毁他的“黄鹤楼情结”了。那么这种情结深处的危机感是什么呢?就是与他早年“申管、晏之谈，谋帝王之术”同类的“赤壁争雄”的在政治上建功立业的幻觉。由于流放夜郎的致命性人生挫折，这种雄心须付诸梦中，才能复归歌舞宽怀的醉态盛唐的本色了。
李白此诗大概颇为哄动一时，因为要把作为江夏名胜的黄鹤楼、鹦鹉洲都要来个“捶碎”和“倒却”，自然会引起一州人心失衡，讥笑诗人为“狂客”。却不知“狂客”之名为李白所乐于接受，它不失为醉态盛唐的生命力的一种表现形态。比如居于“饮中八仙”之首的贺知章，就自号“四明狂客”。李白对于这位诗酒恩公的狂态，曾作《对酒忆贺监二首》称颂之。诗前有序云：“太子宾客贺公，于长安紫极宫见余，呼余为‘谪仙人’，因解金龟，换酒为乐。怅然有怀，而作是诗。”诗云：“四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我‘谪仙人’。昔好杯中物，今为松下尘。金龟换酒处，却忆泪沾巾。”“狂客归四明，山阴道士迎。敕赐镜湖水，为君台沼荣。人亡余故宅，空有荷花生。念此杳如梦，凄然伤我情。”世事苍茫，想不到一个狂客在四明乘鹤仙逝，却通过黄鹤把这份“狂客”名号的遗产传给李白。这就是李白的《醉后答丁十八以诗讥予捶碎黄鹤楼》一诗所述：
黄鹤高楼已捶碎，黄鹤仙人无所依。
黄鹤上天诉玉帝，却放黄鹤江南归。
神明太守再雕饰，新图粉壁还芳菲。
一州笑我为狂客，少年往往来相讥。
君平帘下谁家子，云是辽东丁令威。
作诗调我惊逸兴，白云绕笔窗前飞。
待取明朝酒醒罢，与君烂漫寻春晖。
经过一度“捶碎黄鹤楼，倒却鹦鹉洲”的生命绝叫之后，李白内心的烦闷似乎已经得到排泄，破坏性的原欲有所缓解，他反而对那只楼碎无依的黄鹤产生了怜悯之情。他借着太守重新雕饰彩绘黄鹤楼的时机，一反“黄鹤一去不复返”之意，戏说黄鹤上诉玉帝，放归江南了。“放归”二字值得注意，令人联想到李白待诏翰林时赐金放还，流放夜郎时遇赦放归，似乎他在推己及物，以自己的命运来体贴黄鹤的命运了。原欲的缓解已经使诗人能够宽容为怀，即使讥我为“狂客”的少年，包括丁十八之流，我也能以调侃的，甚至称许的友善态度对待之。丁十八也许是慕道之辈，诗人戏问他：“君平帘下谁家子?”据《汉书》有关记载，严君平卜筮于成都市，“得百钱足自养，则闭肆下帘而授《老子》，博览亡不通，依老子、严(庄)周之指著书十余万言。”(注：《汉书》，第10册，中华书局，1962年，第3056页。)信仰老庄和卜筮的此人到底是谁家子?“云是辽东丁令威。”因为丁十八姓丁，就以古代一位学道成仙的丁姓人物戏称之。旧题陶渊明的《搜神后记》，记汉代辽东人丁令威学道成仙，化鹤归来，落城门华表上。有少年欲射之，鹤乃飞鸣作人言：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归，城郭如故人民非，何不学仙冢累累。”如此借典，又与开头的黄鹤放归呼应起来了。其次，“作诗调我惊逸兴，白云绕笔窗前飞”，这里的“白云”和前面的四“黄鹤”并举，也是对崔颢《黄鹤楼》中的意象的美好回忆。对于一个作诗调笑自己的少年，不仅不见怪生气，反而夸奖他的诗作，并且兴致勃勃地表示明朝酒醒之后，要和他天真烂漫地去寻找春天的阳光，可见诗人的胸襟是何等坦坦荡荡、高旷清远了。说要等明朝酒醒，那么李白这首诗也是醉中诗了。醉态盛唐的生命力是非常丰沛的，它意识到人生的有限性，却要超越有限去探寻不朽;它具有坚韧的力度，当面临生存危机和精神危机的压迫时，便爆发出强大的反抗性、甚至带破坏色彩的反抗性;但这种生命力毕竟是浩瀚渊深的，能够与比自己高明者进行执著的竞争，能够对少年气盛的嘲笑在喜剧化的气氛中加以接纳，表现出一种有容乃大的风范。猗嗟昌兮，醉态盛唐!
七 逼近宇宙人生之本真
盛唐醉态与西方的酒神狂态有某些相似或可以沟通之处，但存在着本质上的差异。自从德国哲学家尼采19世纪70年代在《悲剧的诞生》中，用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯作为象征，来阐释艺术起源及其本质特征以来，人们谈论艺术往往联想到酒神醉意迷离的眼光。在尼采看来，日神如梦，代表着“美的外观的无数幻觉”;酒神若醉，象征着原始野性和情绪放纵，后者更逼近“审美形而上学”，从中生发出一种深度悲剧情绪和音乐旋律。不可否认，酒精之刺激人的中枢神经，东西方人都会产生迷狂的感觉，在神志恍惚中突破、超越和毁坏人生日常界限规则，于卸去人生假面具的颠狂状态中泄露或指涉及宇宙人生的某些本原。
然而，酒精所刺激的人并非抽象的人，乃是在一定的社会文化网络中存在着的人。文化的差异，使他们同受酒精刺激时产生行为方式和精神方式的差异。西方的酒神崇拜带有民俗宗教的意味，对于这位从宙斯的大腿上生出来的狄奥尼索斯，民俗庆祭具有秘密仪式的特点，众人狂欢暴饮，浑无禁忌，以男性生殖器为崇拜物。或如尼采熟知的德国中世纪的情形，人们受酒神酣醉强力驱遣，汇集成群，载歌载舞，巡游多方。而盛唐的醉态则带有更多的士人心灵体验和生命体验的意味，他们不是把造酒的始祖狄仪奉为神灵，而是在汉魏六朝名士的行为中体验到一种人生的趣味。他们不作成群的狂欢，而是采取独酌或对饮的方式，在这里发生的并非所谓“个体化原理的崩溃”，而是在亦诗亦酒的幻觉中产生个体精神的超越，直逼宇宙人生的本真。因此在儒、道、佛交融互补的文化结构中，盛唐醉态倾于道家精神的高扬。它令人自然而然地联想到《庄子·渔父》那位得道家之真谛的渔父，为儒家的老祖宗孔夫子指破迷津的话：
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。真在内者，神动于外，是所以贵真也。其用于人理也，事亲则慈孝，事君则忠贞，饮酒则欢乐，处丧则悲哀。忠贞以功为主，饮酒以乐为主，处丧以哀为主，事亲以适为主，功成之美，无一其迹矣。事亲以适，不论所以矣;饮酒以乐，不选其具矣;处丧以哀，无问其礼矣。礼者，世俗之所为也;真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此，不能法天而恤于人，不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足。
“法天贵真”是这段话的中心词，也是饮酒以乐的精神归趋。子贡在同一个故事中表述孔子儒学是“性服忠信，身行仁道，饰礼乐，选人伦，上以忠于世主，下以化于齐民，将以利天下”。在士人的精神体验上，盛唐醉态倾于道家，它要求超越为世俗所接受的儒家礼仪规则，在生命的巅峰体验中回归天然本真。因此写醉态精神体验的诗文，多主张保存天之真趣，直探天之真谛，关注带有本体论意味的“天真”境界。杜甫在《寄李十二白二十韵》中，称赞有“狂客”和“谪仙人”之称的李白“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，“剧谈怜野逸，嗜酒见天真”。在此之前，《晋书·阮籍传》称阮籍“博览群籍，尤好老庄。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸，时人多谓之痴”;论赞中又称这一流人物“餐和履顺，以保天真”。王维《偶然作》之四也说：“陶潜任天真。其性颇耽酒。”道家之所谓“真”，具有本原、本性之义，即《老子》所谓“窈兮冥兮，其中有精，其精甚真”;或《庄子·秋水》所谓“谨守而勿失，是谓反其真”。天真一词，又由于道家有“全真”、“全性保真”的说法，也可以称为“天全”。李白之后，苏轼有《李行中秀才醉眠亭》说：“更于酒里待天全。”又有《和文与可洋州园池三十首涵虚亭》说：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”可见在中国古代醉态诗学思维，是以摆脱世俗礼法束缚和名利缰锁，于外狂幻而内虚静的心理状态中，逼近天道和人性的本原为其精神导向的。
且看李白是如何借诗酒以达精诚，窥探宇宙人生的本真的。他在《拟古十二首》之三中写道：“仙人殊恍惚，未若醉中真。”他在醉态恍惚中，追求的不是酒神崇拜或仙人指引，而是人与自然的融合，是一种醒后难传的与宇宙人间本体的兴会。对此说得最清楚的，莫过于《月下独酌四首》之二：
天若不爱酒，酒星不在天;地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。圣贤既已饮，何必求神仙?三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传。
这里对酒道的体悟是以独酌的形式完成的，不需要如同被视为古希腊悲剧之起源的“酒神颂”那样，安排披着羊皮、装扮成半羊半人的萨提儿的酒神颂合唱队，组成“围在悲剧四周的活城墙”去完成。一切都是那么清虚、单纯，摒弃仪式而直指心源，在天上的星、地上的泉那里就存在着酒的灵性，只须与天地共爱，就可以得酒中奥妙、直探宇宙人生的本原。随之用了一个典故，《三国志·魏书·徐邈传》说：“魏国初建，(徐邈)为尚书郎。时科禁酒，而邈私饮至于沉醉。校事赵达问以曹事，邈曰：‘中圣人。’达白之太祖(曹操)，太祖甚怒。度辽将军鲜于辅进曰：‘平日醉客谓酒清者为圣人，浊者为贤人。邈性修慎，偶醉言耳。’竟坐得免刑。”把“中酒”说成是“中圣人”，这是对圣人的超越世俗礼法的亵渎。《易经》说：“圣人作而万物睹”，因而“中圣人”又可能包含睹万物之本原的隐喻。李白《赠孟浩然》也用此典推崇高士的风度：“醉月频中圣，迷花不事君。”在本诗中，他引申为既然已饮得圣贤智慧，那就不必求助于神仙了。这种圣贤智慧是什么?就是“三杯通大道，一斗合自然”。诗人于此凭借酒的功能而进行宇宙人生哲学的体验，在醺然醉态中，人进入浑然忘我的心理状态，直觉得与自然相融合，与大道相沟通，其间所得到的形而上的玄思乐趣是妙不可言的。
诚然，这种融合自然、沟通大道的心理行为，并非在光风霁月、静观闲处中进行的。它充满着情绪的惊涛骇浪，充满着幻象的暴风骤雨，是在大哀大悦的狂迷状态中闯入理解宇宙人生和生命奥秘的精神深处的。《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗，就充满着精神的骚动感：
弃我去者，昨日之日不可留;乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
诗人的情绪在一些两极性的因素之间震荡着。他追求生存的适意和生命的不朽，却被适意的对立面“多烦忧”和不朽的对立面“时不留”不依不饶地困扰着。因此他在“昨日——今日——明朝”的时间链条中，阅历着大忧患、大喜悦和大超脱。开头两句是自来未见的句式创制，昨日不可留、今日多烦忧，也就把意思表达出来了，却偏要在“不可留”的前面同义重叠上“弃我去者”、在“多烦忧”的前面同义重叠上“乱我心者”，这还不够，还要在“日”后加“日”。这就组成了重叠复沓的长对句，在荡气回肠的旋律中令人感受到人生忧患之沉重。于沉重之余，诗人把人们的视野向高处引导，引导出长风秋雁、高楼酣饮的高朗壮阔的境界，从而获得了一个超越沉重的精神危机感的时空契机。
酣饮形式已非独酌，而是对饮。于诗酒畅论之间，精神遨游于深邃的时间以及奇丽的空间。蓬莱本是海中神山，仙家的幽经秘录都收藏在那里。东汉时把宫廷藏书著书之所——东观，转喻为“老氏藏室，道家蓬莱山”，班固等人于此著成《东观汉记》。对饮的李云是秘书省校书郎，故以“蓬莱文章”称之，又赞美其文章透出一股刚健遒劲的建安风骨。诗人因为是侄辈，便以诗风清新秀发的小谢(谢朓)自居，这也关合了他们饮酒的地点谢朓楼。这些以古应今、即今思古的表现手法，于谈言微中之处给人以才气灵动之感。进而言之，这是从相反的角度呼应着历史时间上的“弃我去者昨日之日不可留”的，因为在形而下的不可留之处，还存在着形而上方面有若汉魏六朝诗文中清风峻骨的可久留的东西。由这种时间体验又可转换成空间体验。从相反的角度呼应着精神空间上的“乱我心者今日之日多烦忧”，也出现了形而上的精神超越，一道超越俗世的烦忧，满怀豪情逸兴而壮思飞扬，渴望着飞上青天去拥抱那轮作为美满之象征的明月了。这种对人类生命本质的探索，处在无序中的有序、有序中的无序的情绪漩流之中。诗人以高楼秋雁把视野引向天上之后，又以凭楼观水把视野引向地上，俯仰之间，捕捉到“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”的人生大忧患意识。诗人用外在意象(流水)映衬和隐喻着内在的情绪(愁思)，使宇宙人生的里里外外都荡漾着生命哲学的意蕴。同时，中国古人常用流水喻时间流逝，因此“抽刀断水”句又是关照“昨日之日不可留”的，而“举杯销愁”句也关照着“今日之日多烦忧”，遂使全诗的情绪结构在大起大落、大开大阖中依然保持着周到严密的诗情脉络，这是非大手笔不办的。加上这两句中“水”字二用，“愁”字三用，在重复中增加了情感的沉重分量。醉态中的生命哲学是超越的，也是沉重的，它在沉重的超越中既指向生命的本原，也指向生命的现实。在生命形态的上天下地的探究中，诗人终于引导视野走出高楼和流水，从昨日、今日走向明朝，他叹息了一声“人生在世不称意”，期待着明天由世俗社会走进清旷的自然。这最后一笔，在形式上是“卒章显志”，点出诗题上的“饯别”，但它的意象运用则一者是披头散发，回归到本色的自我，一者是弄扁舟，回归到烟波浩渺的自然。散发弄扁舟的典故，又见于李白《古风五十九首》之十八，那是用来叹息功利欲薰心的秦代李斯、晋代石崇之流“功成身不退”，招致杀身之祸，反不如范蠡辅佐越王勾践建立霸业，就乘扁舟，浮江湖，变姓埋名潇洒而去。也就是说，李白在醉态狂幻的情绪漩流中探索生命的本质，以壮思超越烦忧，于诗文魅力中思考永恒，终于穿越时空，把人的生命带到一个开放性的空间，带到与自然相融合的境界之中。
人的生命形态与自然的关系，是李白的醉态诗学思维中的一个重大的命题。这类诗表面看来，多言醇酒美人、游山玩水，但在深刻的层面上却渗透着对人的生存困境和生命忧患的带本体论意味的精神探索。宋以后的一些士大夫文人被“载道”“经世”一类偏狭的文学价值观念限制了眼光，对宇宙人生的本体论问题不感兴趣而无所用心，遂简单地评说李白诗“不过豪侠使气，狂醉于花月之间耳;社稷苍生，曾不系其心胸”。(注：罗大经：《鹤林玉露》卷之六·丙编。)更有甚者，则认为“其识污下，诗词十句九句言妇人、酒耳”。(注：[宋]释惠洪：《冷斋夜话》，卷五引王安石(舒王)语。)在不同的精神层面上谈论诗学，终究是隔膜的。其不知李白正是在后世长期不得理解的地方，极有力度地拓展了中国诗歌对宇宙人生的本体论的思考，从而创造了他人难以企及的中国诗学的另一奇观。比如那首《把酒问月》，甚至不是纯然地探索人的生命哲学，而是以人的生命与自然相融合作为精神探索的起点，直逼宇宙的奥秘：
青天有月来几时?我今停杯一问之。
人攀明月不可得，月行却与人相随。
皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。
但见宵从海上来，宁知晓向云间没。
白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻?
今人不见古时月，今月曾经照古人。
古人今人若流水，共看明月皆如此。
唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。
这里既非独酌，又非对饮，而是借着酒兴的人与月两个世界的对语。一、二句用的是倒装式的句子组合顺序，以便把问月之语劈空提出。“青天有月来几时?”这确实是无从回答的问题，它问的是宇宙起源的和生成的奥秘。这样的问题，大概只有在屈原的《天问》中出现过。在停杯问月之时，诗人半含醉意、半呈天真，彼此间情感交流、生命浑融。所谓攀月不得，讲的是人月远离;月行随人，却又讲人月相近。这似乎与前面问月的起源，涉及月的时间性相对照，谈论的是月的距离，涉及月的空间性了。但是由于人月之间生命浑融，一攀一随的动作带有丰富的生命动态感，于远近的不确定性中令人感受到人伦情感的冷热亲疏的神秘性和奇妙性了。
随之体验和探询的，是月的“日常起居”，它的发光和登临普照，它的升沉出没，总之是它的“生态”行为过程。体验和探询依然是生命浑融，散发着浓郁的物活论气息。月如一面明镜飞临红色的宫阙，你的生命活力便弥漫于天地间的绿色烟雾灭尽而发出自身的清辉。但见你夜间从海上浮升出来，又怎料你拂晓时分又向云间隐没?在这些维妙维肖的明月形态和行程的描写中，透露出人对月的几分赞赏、几分依恋，以及对其循环往复的行程的带几分神秘感的猜测。其间使用的动词如“飞临”、“灭尽”、“(海上)来”、“云间没”，都带有生命的主动性，可见诗人是把月作为天际的一个生命本体来对待的。在进一步的本体体验中，诗人问到月的精魂。《初学记》卷一引《淮南子》：“羿请不死之药于西王母，羿妻姮娥(即嫦娥)窃之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精。”《太平御览》卷四引傅玄《拟天问》：“月中何有?白兔捣药。”李白的诗学思维出入于极其鲜丽的神仙传说的意象之中，并且推己及人地赋出深挚的同情，同情“白兔捣药秋复春”的辛劳，同情“嫦娥孤栖与谁邻”的寂寞。在这里，人与天地的感情一脉相通。
当诗人借神话思维方式问月而问到月的精魂的时候，天与人之间便会产生某种富有形而上意味的生命感应。于是月的生命的恒在性与人的生命的有限性，就令人心弦颤动地凸显出来了：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”这是用极浅显的语言，富有神采地抒写极深刻的生命哲学的楷模。文字不忌重复而错落有致，简直是生命深处发出的“月犹如斯，人若流水”的叹息。叹息之余，诗人以当歌对酒振奋精神，期待着借取永恒的月光，投入自己短暂而欢乐的生命金樽之中。诗至于此，便在人的生命与永恒的天地精华同在之处，划了一个诗情荡漾的句号。这无不说明了：把醉态狂幻转化为诗学思维方式，乃是李白和醉态盛唐的一个重要的创造。诗歌借此在情绪的巅峰状态中奇思百出地体验着人生与自然，体验着历史与神话，拓展了诗学思维的奇幻性以及宇宙人生哲学感受的本真意味。它在中国诗史上，独树一帜地开辟出一种酒道与诗道、人道与天道相浑融的境界。
